DE ENTRE LAS SOMBRAS

SLUMDOG MILLIONAIRE: el juego de tu vida

2009-02-13T17:00:00.009+01:00

Hasta ahora la facción más integrista de la crítica ha considerado a Danny Boyle poco más que un moderno con juguete nuevo, diestro a la hora de infundir desparpajo y vigor visual a sus relatos de derivas contemporáneas, aunque falto de ese pellizco con el que afirmarse como autor. Armado de intuición estética y narrativa, el niño parece querer dar nuevos pasos al podio estrellado. La historia del joven ganador del concurso 50x15 en versión hindú toma aires de cine pequeño, fabuloso -en el estricto sentido etimológico-, complaciente y seguro de las cartas que maneja para bañarse en elogios. Lo curioso es el empaquetado de un relato que se pespunta con elementos tan convencionales: ambiente pobre, amor adolescente, espíritu de superación, pruebas u obstáculos que salvar para arañar la felicidad o las mieles del triunfo.

Mediante esa paradójica conciliación de lo clásico con modos visuales que Boyle domina es como SLUMDOG MILLIONAIRE seduce, rellenos sus rincones con la materia orgánica de un cine amable, afectuoso, optimista, justamente tiznado de mirada social hacia territorios donde la épica se agranda hasta desparramarse en instantes de gran valía cinematográfica. La mirada es la occidental, la nuestra propia, hacia ese escenario y sus personajes, perfectamente acomodados a la búsqueda de la conexión con la audiencia. Coincide en cartel con la última criatura de Fincher, dato a tener en cuenta por la reivindicación que ambas hacen de la fábula como motor expresivo de los sueños y el instinto vital. Pero si el curioso (y apabullante, y melancólico, y transgresor, y memorable) caso de Benjamin Button lucía galas de ortodoxia narrativa para filtrar un cuento insólito, el director de MILLONES (2004) da un enfoque vibrante y contemporáneo a un drama tradicional, demasiado obvio en ocasiones, decididamente previsible en el último tramo. Tan previsible como la manta de premios que le está cubriendo, y que sitúa al film entre ese manojo de obras de gran calado humano tras cuya fachada deslumbrante no siempre se esconde un material sólido.

Hay un componente dickensiano moviendo los hilos del relato, zarandeándolo entre el presente -el interrogatorio a raíz del sospechoso triunfo de Jamal- y las estampas del pasado, cada uno de los tramos por los que ir dando hondura al esquemático planteamiento. Boyle, brioso y tan iconoclasta como siempre, se las apaña para endosar una luminosa y naif reflexión sobre el destino y sobre las consecuencias de nuestros actos: la vida, según nos dice la experiencia televisiva del protagonista -excelente el actor Dev Patel-, es un cúmulo de momentos decisivos, esas cimas dramáticas que van imprimiendo nuestra personalidad y que un astuto guión convierte en trasfondo biográfico para entender la anécdota. Pero lo reflexivo no termina de asentarse, más bien cede espacio a un tono agridulce de lo más digestivo. Las postales de una vida asaltan al espectador en todo su colorido, el montaje alterno campa a sus anchas y despliega el arsenal esteticista del director. Es esta fuerza irresistible del embalaje la que aporta nuevos matices a los medulares (y típicos) ingredientes de la miseria, del camino revelador por el que afirmarse, del amor sin retóricas ni coartadas, puro y limpio. La película destaca por su juego de espacio y tiempo, también por el uso contundente del lenguaje, hábiles herramientas que Boyle dispone para que el dibujo del héroe anónimo quede impregnado de originalidad.

Si bien no engrosará los estantes de obras magistrales, este trayecto logra filtrar ese sentimentalismo algo ingenuo entre el combinado genérico que plantea. De la intriga salta al dibujo sociológico -el masivo interés que despierta el programa merece análisis aparte-, de ahí vira a cine de denuncia -machismo, explotación infantil-, pasa luego al romance y en él decide instalarse, incluso rotulándolo mediante un final poco sutil (musical tributo a Bollywood incluido), minado de concesiones a un público a estas alturas pletórico. Las piezas encajan, Boyle esparce sobre ellas adecuados brochazos de melaza que no llega a atorarnos, sólo nos arrastra en dos horas de agradable entretenimiento, mensaje claro y firmeza emocional. Lo malo es que el sabor que deja en la memoria no tardará en disiparse.

HÁBLAME DE LA LLUVIA: el discreto encanto de la burguesía

2009-02-09T17:24:00.005+01:00

La carrera de Agnès Jaoui parece ensimismada en la radiografía de una cierta burguesía francesa desde el trazo concreto del grupo humano y desde la incontinencia verbal. Su cine se revela muestrario de encuentros familiares con los que vertebrar todo un arsenal reflexivo: política, madurez sentimental, colisión entre lo convencional y lo íntimo, entre las reglas sociales y los deseos personales. Y el mejor molde para hornear este "pensamiento" sobre la gente y la vida parece ser el diálogo, siempre el motor de esquemas costumbristas vestidos de ironía, tonificados de óptica amable, un punto por debajo de la negrura y el dardo envenenado de gente como Chabrol.

No se extralimita la autora de COMO UNA IMAGEN (2004) de su sendero habitual y vuelve a desvestir conflictos arrimada al humor inteligente, en franca huida del brochazo tosco que otra comedia nacional, por aquéllo del ombliguismo galo, propaga con insólita aceptación en taquilla. Sugiere poesía y lucidez un título como HÁBLAME DE LA LLUVIA, aunque no termine de ofrecer ambos elementos en grandes dosis. Al modo de un tapiz de encaje preciso, Jaoui se las arregla para enhebrar relaciones y cruces dialécticos hasta dar forma a todo un paisaje emocional, discreto pero también efectivo. Y lo hace disfrazando de enredo ligero lo que intenta ir más allá. Hay pretensiones de cuestionar certezas y miserias, de catalogar con sarcasmo algunos de los rasgos de la convivencia social. Comunicación entre hombres y mujeres, entre padres e hijos, sexismo en sectores clave de la vida pública, racismo, nudos afectivos con la infancia y el entorno donde un prisma personal sobre el mundo va fraguándose. Laten de fondo algunos grandes asuntos de este occidente contemporáneo muchas veces podrido de individualismo y plenitud laboral, seguidista de estereotipos a la hora pensar, de actuar y de sentir.

Sin llegar al temible pantano discursivo, las escenas están bien urdidas, regadas de alusiones culturales e intelectuales que no ahogan el dibujo de este racimo de personajes, sus inquietudes adultas y una reelaboración de todo lo que tenían como seguro: el padre cuya autoridad queda debilitada, la mujer política que ve cuestionada su férrea independencia, los inmigrantes árabes en su eterna búsqueda de respeto e identidad. Algunos instantes realmente simpáticos alternan con apuntes dramáticos de escasa definición, haciendo que la propuesta, elegante y sobriamente rodada, pierda intensidad. El sólido trabajo de actores enriquece este nuevo enfoque sobre las máscaras de comportamiento dentro de una comunidad. Un agudo estudio a carboncillo que desarma el buenismo de algunas relaciones interpersonales, así como la conexión entre poderes públicos e individuos. Resulta al menos curioso el uso del recurso audiovisual con el que entretejer el material: por un motivo o por otro, acceder al interior de la persona popular para destruir prejuicios se hace no ya difícil, sino prácticamente imposible.

LA TETA ASUSTADA: miedo, silencio y tubérculos vaginales

2009-02-06T20:28:00.017+01:00

Detrás de la pirotecnia y el taquillazo brota un cine tímido, facturado a lo minúsculo, que con pudor mete cabeza entre los mamotretos de temporada y, si hay fortuna, logra bañarse en elogios imprevistos. Desde Latinoamérica aterrizan títulos apreciables que arañan vidas anónimas y les otorgan voz artística. Son historias casi siempre mínimas, no tanto en el vigor de sus trazos humanos (en este sentido suelen ser grandiosas) como en la parquedad de su caligrafía. El poco sugerente título de LA TETA ASUSTADA oculta un intento por arrimarse a esa senda de cine "de verdad", apostado en un naturalismo estético en justa correspondencia con la peculiar excusa dramática que lo sustenta.

Claudia Llosa -familia de casta, nos dice el apellido- revisita el universo legendario de su Perú natal y ofrece ración cargada de costumbrismo, realismo mágico y mitología empaquetada a la búsqueda de ese sello de autenticidad. Consigue adentrarnos en un entorno de fábula rural ribeteada con toques de acervo cultural pero no logra escarbar en las emociones que una historia tan trágica podría suscitar. Es una película hermética, sembrada de simbólicas referencias ajenas por completo al espectador medio que por estos lares pudiese valorar el film. La estela metafórica abierta en el triste cuento de la chica enferma deja poso en los dos ángulos por los que afrontarlo: como el relato anecdótico de una joven de gesto lacónico y mirada perdida que se autoafirma frente al mundo "protegiéndose" la vagina frente al acoso masculino. O en su dimensión antropológica, valiéndose del punto de partida para asomarse al peso de las tradiciones, la memoria afectiva, la losa de un pasado de terror cayendo sobre los hombros y una cierta mirada oscurantista, de amplio raigambre popular, sobre el mundo.

En esa escisión entre lo ancestral y lo contemporáneo, entre lo íntimo y lo familiar, entre lo telúrico y lo espiritual, cuyos flecos de contacto son al menos cuestionados, reside el interés y también el desconcierto de esta pequeña obra. El tono lánguido, casi asfixiado, la distensión dramática y los apuntes localistas no permiten extender las vetas de lirismo con las que la directora se empeña en minar el relato. Pudiera funcionar -a ratos- como alegoría sobre los miedos reconvertidos en muros de silencio y soledad. Tal vez transmita un melancólico apego a una sociedad que no es la de este mundo capitalista y demencial, sino otra movida por impulsos viscerales, misteriosos, tan inexplicables con palabras que sólo una cosmovisión al estilo García Márquez podría acercar su supuesto hechizo. Pero el conjunto se antoja insuficiente. Los recodos de una narrativa desnuda y sin alardes no logran reavivarlo, hacerlo estimulante y luminoso, palpable, cercano.

LA BODA DE RACHEL: la familia mata

2009-02-06T20:06:00.010+01:00

El nido de afectos y rencores familiares ha nutrido grandes obras cinematográficas, algunas cargadas de una lucidez indiscutible. Desde visiones irónicas de los reencuentros hasta el dibujo de improvisados campos de batalla montados entre cuatro paredes, airear suciedades siempre da juego. Pueden servir dichos careos para enunciar verdades templarias sobre una institución lejos del arquetipo modélico difundido por el cine norteamericano en casi toda su historia. Si el talento acompaña, hacer diagnóstico de traumas varios como impulsores de un seísmo anunciado resulta hasta estimulante. Pero Jonathan Demme, de carrera algo desnortada tras aquel espejismo que silenció algo más que a los corderos, no logra enriquecer la nómina de grandes cirujanos de tensiones domésticas -tampoco Noah Baumbach con la reciente y prescindible MARGOT Y LA BODA (2008)-. El prisma con el que derribar máscaras de placidez adopta formas de un drama afilado, aunque también previsible dentro de la ciénaga que pretende explorar.
Vértices del conflicto son dos hermanas, la casadera del título y la pequeña de la familia, en libertad condicional de un centro para toxicómanos. Huelga decir que los cruces dialécticos entre ellas y el resto del clan encauzan el análisis de esos pilares corroídos por los secretos, la sombra turbia de un pasado doloroso marcando los días. Anne Hathaway -mejor que nunca, que tampoco es decir mucho- se reinserta a la vida por el camino erróneo. Da a parar nada menos que a una madriguera de cinismo y pólvora verbal, a un banquete de farsa y libre pensamiento que la volverá a situar en el alambre y le hará cuestionar los resortes de una felicidad postiza. Nada nuevo bajo el techo de un relato que se adorna con lo propio: diálogos crispados, canapés de reflexiones, y mucho de amor interracial, de segundas oportunidades, de supuesta catarsis a base de despellejarse unos a otros.

Demme se deja seducir por la atmósfera interiorista de Bergman, incluso la de un Allen verborreico y neurótico: tarea estéril. La apuesta se pierde en el artificio estético, claramente inspirado en las reglas del aquel dogma europeo que no tardó en diluirse tan bruscamente como surgió. La rígida obediencia al modo de rodar propia de von Trier, Vinterberg y pocas celebridades más busca hacer visible las tensiones íntimas de los personajes, la ebullición emocional, la sarta de reproches airados, de secretos soterrados bajo la estampa teatral del enlace. El uso del efecto se convierte en abuso, y acaba revelándose pretencioso, a ratos tedioso, en otros tramos innecesario si atendemos a un esquema de disfunciones acomodado en la ortodoxia. Ciertos genios de la disección lo hubieran moldeado a chorros de ácido sulfúrico. Lo natural discurriría ante nosotros por la fuerza misma del guión, no como fruto de ombliguistas acrobacias visuales.

R.A.F. FACCIÓN DEL EJÉRCITO ROJO: de revoluciones, utopías y mundos soñados

2009-02-06T16:33:00.011+01:00

La cuota anual de cine alemán en línea de salida hacia el orbe estrellado de Hollywood lleva el color de la revolución, un rojo sangre esparcido en un relato de viejas luchas que, hoy en día, puedan sonar hasta marcianas. Resulta cuando menos paradójico que un film combativo, decididamente escorado como éste opte al galardón más simbólico de esa misma maquinaria capitalista que denuncia su enérgico guión. El último trabajo de Uli Edel se adhiere a un cine europeo voluntarioso, intenso rozando lo abigarrado en su despliegue de grandes causas, de errores y triunfos con los que iluminar partes de nuestro presente muchas veces desatendidas.

Surge entonces la alternativa de acoger estas obras de autor en su doble valía: como demostración de un discurso, de un ideario formulado y sostenido en pilares dramáticos de mayor o menor firmeza. O bien en su aporte estrictamente artístico. Cabe apreciar en este sentido la gramática férrea que suele articular la tesis, el paradigma de la narrativa clásica sin mácula: el puro placer de contar la Historia, de repensarla, de activar inéditos focos de luz y construir engranajes tan sólidos como necesarios. Hay momentos en R.A.F. FACCIÓN DEL EJÉRCITO ROJO que recuerdan al Spielberg de MUNICH (2005), aunque sólo sea en el marco físico de aquellas Olimpiadas sangrientas, uno de los sinuosos tramos por los que discurrieron las revueltas antifascistas del grupo. No entraremos en el juego de semejanzas o divergencias, tan sólo sirve apuntar su idéntico instinto por escarbar en la herida, tozudamente asumida la idea de un pasado que reclama atención, que se obceca en no abandonar su hueco en la memoria e insiste en que el cine -uno creativo, no podrido de concesiones- le rinda justicia. Si el Midas de la gran factoría yanqui pudo reiventarse como artista, fue sin duda tras rodar su crónica vengativa de un pueblo humillado, su mejor y más europea -por la cocción de su ritmo, por la mecánica intrigante, por aroma- creación.

Edel desgrana tiempos y escenarios turbulentos y equipa su película con el arsenal de un cine político, politizado y militante. Juega con nosotros a hacer thriller, se vale de sus reglas ortográficas para enhebrar un mosaico de acciones y reacciones que exige la continua atención del espectador, su estricta y -mucho pedir- emocional implicación. Pero Edel, a diferencia de Spielberg, hace agotador el torrente informativo e impide en su fría, puntillosa, casi atropellada cronología de la rebelión izquierdista que esa empatía llegue a producirse. Un film el suyo que se honra al describir todo un proceso de fervor social, pero que también queda irremediablemente tiznado del betún discursivo que podría preverse.

Lo cierto es que suelen buscar los últimos estudiosos de ese desencanto generacional resortes con que pulsar la reflexión, invitar al espacio valorativo sobre el material narrado no sin talento. Pero apenas se descubren aquí recodos para oxigenar el cerebro, para absorber y procesar el oleaje de datos, el diseño metódico de un idealismo, la épica de un rebaño descarrilado, si se quiere figuras de un heroismo desfasado, fascinante también. La película es densa y rotunda, más eficaz en una primera parte de presentaciones y equipaje psicológico, no tanto cuando se pierde la pista de los cabecillas de la revulsión, cuando la nueva hornada toma las calles, las armas, el espíritu incendiario. Ese perpetuo cénit dramático lastra una obra meritoria, siempre interesante en tanto espejo de antiguas batallas que asfaltaron huidas posteriores al territorio de una apatía moral, a una era de adocenamiento incapaz de parir tricheras, por muchas motivaciones que preñen el día a día de este occidente difuso.

Quedaría, bajo el manto vehemente y el gesto irritado, una muestra de sobriedad en los modos marcadamente germana. Un cine, y Edel da buena cuenta con vigor y sin baches, que llama al desconcierto: las pretensiones de escaldar conciencias se cubren con precintos de un hermético, al final fatigoso diagrama visual. El calor del contenido no encuentra acomodo en un continente a tramos bastante gélido.

DIETA MEDITERRÁNEA: trío entre fogones

2009-02-03T16:51:00.015+01:00

Según Joaquín Oristrell, corren buenos tiempos para el arte culinario made in Spain, lo que permite adivinar una suculenta carta de ofertas cinematográficas de aquí en adelante. Parece ser la comedia un medio versátil para abordar las más díscolas tramas entre fogones y especias, tal vez por su descarada falta de pretensiones. Aunque llegue a exprimirse el manojo de tópicos de claros visos patrios -el último hervor fue la histriónica FUERA DE CARTA (Nacho García Velilla, 2008)-, surten mayor efecto de cara a la taquilla los mecanismos del vodevil fresco, ágil, adaptable a los nuevos bríos en un oficio elevado al rango creativo por sus más emblemáticos figurines -algunos tan mediáticos que llevan lustros animando los mediodías televisivos-.

Si se empieza a exportar tanto nivel es lógico que guionistas y directores lo usen como fondo jugoso de enredos muy nuestros, y Oristrell, doctorado en asuntos del humor, inyecta la nueva dosis de género pegado a las brasas que mejor doran el plato: ritmo, picaresca y buenos actores. Lo que cuece bajo su última pieza no es más que la clásica búsqueda de la felicidad, ahora con aderezo gastronómico y un peculiar acople sentimental a tres bandas. Será que los tiempos cambian, los ajustes legales regulan modos del amor antes impensables y no chirría la simbólica fusión de sabores, los del paladar y otros menos confesables.

Sirve el guión su ración de humor mezclado con el caos amoroso y casi siempre funciona. Las bisagras de comicidad por las que recorrer la madurez -creativa, afectiva, familiar- de la protagonista no alcanzan la cuota de esperpento zafio que podría preverse, bien de cubre Oristrell las espaldas con el oficio que lleva a cuestas. No debe olvidarse que integra el director uno de los equipos de asalto a terrenos de farsa y exabrupto más rentables del show business nacional (Gómez Pereira al frente), y es en términos de escritura donde encuentra la película sus mejores cimas. La gracieta del trío está bien acomodada, los diálogos aliñados, no se percibe salida de tono, todo es amable y digestivo, sin provocar acidez gástrica ni atascos en el esófago. Habla su película del amor y la cocina, del sexo y la cocina, del deseo, de la familia y sus nuevos códigos de estar en el mundo.Y quiere abordar la propia identidad creativa de la mujer en un entorno tradicionalmente masculino, al menos en lo profesional, ya se sabe que no tanto en la intimidad de los peroles caseros.

Una apetitosa aunque no exquisita carta de gusto popular que prefiere escudarse en los resortes agridulces para trazar su enredo, sin molestar, recubriendo del justo almíbar un menú simpático, políticamente correcto, que no llega a transgredir ni por su ingenuo ménage à trois. Oristrell dirige a sus actores (deliciosa Olivia Molina) desnudo de brillos, roza incluso lo acartonado en un prólogo virado a sepia al estilo Cuéntame. Pero no es el suyo un cine de autor de trazos memorables, sino una muestra hábil, ingeniosa, desacomplejada, de cómo relatar los ingredientes que nutren los guisos sentimentales de última generación.

VALKIRIA: mirando hacia atrás sin ira

2009-02-02T20:27:00.010+01:00

Una buena cosecha de temporada admite variaciones en un mismo género a fin de ganarse parroquia y cifras golosas. El que escarba en los horrores del nazismo vuelve a relucir, como vienen demostrando los últimos y simultáneos pellizcos a la cartelera del 2009. VALKIRIA no es cine de condena moral a un período siniestro del orden mundial. No se pertrecha de ánimo documental ni hurga en las heridas para revelar los motores de la mayor infamia del siglo (el pasado, éste ya cuenta otras). Ni se barrunta el hocico de un cine histórico en su sentido revisionista del pasado, lo que casi siempre equivale a hacer balance triste del perfil menos honroso del ser humano. Tampoco se advierte un mínimo aliento lírico en el dibujo de la ignominia, en el cincelado artístico de asuntos con fila reservada en la memoria.

Porque lo nuevo de Bryan Singer no engaña a base de argucias para vestirse de falsa gravedad. VALKIRIA ofrece a cada momento lo que está dispuesta a dar, espectáculo mayestático, contundente, tan rocoso como inútil. Entiendo por utilidad el impulso por humanizar arquetipos, por cimentar la historieta de mártires de causas nobles con auténtica nobleza. Este regreso al entorno hitleriano -hechos reales, apunta el marketing- se revela ejemplo mecánico, impersonal, pura rutina de lo que un gran estudio entiende por cine comercial. Singer se escuda en un personaje que pudo cambiar el rumbo del mundo liquidando al mayor lunático que ha sujetado sus riendas. Ahí termina el peregrino interés que despierta su nueva pieza de alto horno industrial. Es lamentable comprobar cómo ni la más verosímil conjetura es aprovechada por el firmante de SOSPECHOSOS HABITUALES (1995) para edificar una obra descontaminada de instintos taquilleros, a la vista de sus últimos blockbusters megaestelares.

Desechada la vocación reflexiva, poco puede arañarse en un conjunto firme pero carente de alma, seguro en un despliegue de medios que no logra seducir. Singer conduce con brío sobre un adoquinado narrativo sin fisuras, pero también sin matices jugosos: no da tiempo ni se pretende ahondar en personajes. Cuentan, como mandan los cánones del cine de acción, el gancho del relato, el diseño de la intriga, la estudiada rotundidad de las secuencias. Y el rostro de un Tom Cruise tan falto de matices como casi siempre, posiblemente el actor menos dotado de su generación y el que más garantías de éxito ofrece a los productores. Todos los elementos quedan ensamblados al milímetro para hacer funcionar la maquinaria de confabulaciones llena de grandes nombres, de despachos cocinando decisiones, de fechas y figuras esenciales para navegar por la trama hasta un final previsible aunque eficaz. La película servirá para estimular la voracidad palomitera del público más tolerante, ése que no se cuestiona si lo que está consumiendo aporta nuevos ángulos artísticos o queda adocenado a base de fórmulas, esquemas y demás corpiños. El sector cinéfilo de la platea recordará con nostalgia las sobrias piezas con que el cine europeo nos suele obsequiar -EL HUNDIMIENTO (Oliver Hirschbiegel, 2004), EL LIBRO NEGRO (Paul Verhoeven, 2005), LA VIDA DE LOS OTROS (Florian Henckel-Donnersmarck, 2006)-, tal vez menos hinchadas de presupuestos, pero claramente superiores como mordiscos a un tiempo de derrota moral que aún sigue levantando ampollas.

LA DUDA: mucha culpa y poco cine

2009-01-29T17:14:00.017+01:00

Las imágenes del documental LÍBRANOS DEL MAL (Amy Berg, 2006) nos descubrían uno de los más sangrantes casos de pederastia ocultados por la cúpula de la iglesia católica. El padre O´Grady, todo sinceridad, confesaba a cámara los siniestros impulsos que le condujeron al destierro -tardío, eso sí- de sus labores pastorales tras engordar un penoso historial de infancias mutiladas. Había poca carnaza sensacionalista y mucho de análisis agudo de la mezquindad humana, tal vez más reveladora al gozar del amparo de las altas instancias eclesiásticas. LA DUDA viene a ficcionar esa realidad grotesca, desgraciadamente presente en el seno de sociedades que se quieren cuna de progreso y civilización. Si bien no dejará poso como obra cinematográfica, es de suponer que alentará el debate en torno a los endebles pilares de moralidad que sustentan la presencia de la iglesia en la vida pública.
Pero el cine es, debe ser algo más que un adoquinado reflexivo sobre el que desplegar argumentos espinosos de consumo asegurado. Se adivina el fondo turbador del dibujo de O´Grady también en el film de John Patrick Shanley, quien adapta su propia pieza teatral apoyado en dos criaturas leoninas llamadas Meryl Streep y Philip Seymour Hoffman. La diferencia de bulto -hay otras menos visibles- está en los modos que éste elige para escenificar la culpa, motor de un relato cuyo esqueleto no encuentra acomodo visual a su altura. Enunciar hechos condenables desde posturas objetivas revela una valentía siempre útil para airearlos y, llegado el caso, exigir responsabilidades, honrar a las víctimas, cuestionar los márgenes éticos y legales tras los que acorazarse. Otra cosa es la habilidad artística con la que hacer discurrir el material, próximo a lo escandaloso, pegado a ese límite borroso entre la crítica y el morbo.

El director apuesta por la mesura y la contención, y centra en los diálogos -con toda su simbología, su oratoria moralizante, sus retazos irónicos- el tibio repaso al rígido conservadurismo norteamericano de los 50. Ambas decisiones, las de fondo y las relativas al embalaje, logran aprisionar el resultado y lo convierten en un ejercicio de teatro filmado, apático, deslucido, tan sobrio y aséptico que la mediocridad termina por invadirlo. Hoffman y Streep alzan cuellos y enfrentan hábitos y verborrea, secundados por una espléndida Amy Adams. Desvela el trío no sólo la mecánica estructura dramática, hecha de sucesivos vis a vis que tal vez fueran más eficaces sobre las tablas. También sirve su talento para colar en taquilla un producto de rango televisivo, incapaz de transmitir el mínimo escalofrío que podría adivinarse vistas las intenciones y el juego cómplice de las estrellas implicadas. Son ellas las que, con vaselina, esquivando hurgar en lo escabroso, salvan del peor de los naufragios al último -no muy memorable- acicate para las conciencias. Las que visten de sotana y en sacristía sus bajezas dignas de confesión.

THE READER: lectura y expiación

2009-01-28T21:21:00.011+01:00

Las imágenes con las que Stephen Daldry moldea su nueva obra destilan mirada clásica, de la que algún espabilado tildaría de preciosista. No se alejaría de la razón si dicho mimo en las formas se atascara en ejercicios de onanismo creativo, ajeno al cincel psicológico como sustento de la narración. Lo que elegantemente transcurre ante nuestra ánimo atento deriva hacia ámbitos de emoción desnuda, frágil por saberse atrapada en la urdimbre sentimental de un texto sobrio y sin estridencias. Se adivina el material literario en una recia cabalgada entre dos tiempos históricos, pasado y presente modulados con una historia de amor fuera del arquetipo que cierta maquinaria comercial propaga. Es ese mismo empeño en confeccionar un cine de prestigio el que latía bajo la engañosa placidez de LAS HORAS (2002), despliegue de sutileza a la hora de imbricar la creación literaria y la realidad como universos en mutua dependencia. La muerte se filtraba a golpes de lirismo y una factura visual exquisita, en perfecta sintonía con el complejo perfil de la soledad que se trazaba.

Ningún momento de esta película hermosa y doliente queda dañado por el artificio o el hueco festival sensiblero. Daldry conduce con vigor por proceloso terreno de afectos donde el aroma literario vuelve a remover las entrañas de un relato de infamias pasadas. El rostro y el acento germano de Kate Winslet -prodigio de actriz- guían el camino hacia un final catártico que permite cerrar heridas y dar cabida a alguna suerte de redención, también a nuestra comunión con un material de rara nobleza. La historia amorosa novelada por Bernhard Schlink se articula desde el equilibrio entre la fisicidad de los encuentros y la reflexión ética que despiertan los fantasmas del nazismo, uno de sus múltiples rostros. En ese trayecto de saltos de un escenario a otro se van abriendo las rendijas necesarias para respirar las emociones comprimidas, pura acrobacia en el fino alambre de la tragedia sin que el pie llegue a deslizarse.

THE READER sorprende, calienta los huecos reservados a una experiencia que trasciende el pasivo ejercicio de espectadores. La pasión de la atractiva analfabeta por las lecturas del estudiante es tan carnal como sus orgasmos clandestinos, y es la válvula por la que ir destapando turbios colores del pasado hasta un cierre poético, pleno de sentido, ni siquiera intuidas las lindes del melodrama. Se ha empeñado en evitar facilidades el director a fuerza de montaje sereno, evitando que el flashback huela a postizo. Delicada partitura la suya, que enfila el sendero de los grandes asuntos y los ejecuta armónicamente, enterrando la llama bajo estética pulcra, dejando intuir la gravidez del dolor y la humillación, del escarnio y el deseo por medio de una batuta artística de gran tallaje. Una película que turba y seduce no desde cómodas parcelas de sentimientos maquetados, previsibles, blandos. Sin corsés de género, sin ortopedia ni grandes discursos. Robusto ejemplo de cine perfumado de verdad, capaz de transmitirla a cada secuencia.

Igual que en su anterior pieza de orfebre, cuesta condensar el alcance, los pliegues de lectura que ofrece un romance tan poco ortodoxo como el que orquesta Daldry. Y es difícil por el oleaje de sentimientos oscilantes entre dos realidades, por hacernos vívido el retrato de dos almas que se hallan, se reconocen en los furtivos deslices con la literatura como vehículo de íntima conexión, el arma con que afrontar el revés del destino. Por encima de juicios moralizantes en torno a antiguos horrores, esta historia es la de un amor truncado y un secreto lacerante. Relato de amor empastado en tiempo de guerra, pero también reflexión sabia y luminosa sobre las consecuencias de nuestros actos, sobre la memoria, sobre expiación de culpas en una vida ya lejana, sobre todo aquéllo a lo que estamos dispuestos para que ese recuerdo no se difumine. El peso simbólico que late de fondo cae sobre nuestros hombros, se mantiene en ellos hasta bien pasadas las horas y habita la bodega de esas obras irrebatibles, asfaltadas de humanidad, poderosas, tan sólidas que parece un espejismo el cauce cristalino por el que van abriéndose al espectador.

LA CLASE: lección magistral

2009-01-23T19:23:00.016+01:00

El espectador de cine tiene el privilegio a veces de hallar en su camino muestras de un genuino interés por el ser humano, por entenderlo y engrandecerlo. Ciertos títulos trascienden el recuento de méritos cinematográficos para abarcar zonas de vigor ético e higiene emocional fuera de discusión. Es un proceso revelador que no admite la impostura, brota de una óptica honesta sobre ese pedazo de realidad y logra, si cabe, imbricar cine y vida. Uno de los asuntos medulares en la tradición del cine espejo -etiquetado como social- es el que cuestiona los cimientos de cualquier sistema educativo como triste barómetro con que pulsar un orden social lleno de carencias. Muestra este ramillete de obras un microuniverso desde el que abordar los choques generacionales, la inmersión cultural o las lacras afectivas como factores de un código ético en peligro constante.

El milagro se produce cuando se rechaza el maquillaje emocional, ese arsenal de recursos para encarrilar lágrimas por caminos trillados. Cuando se huye del lugar común y se exploran los matices, el mordisco a lo real reluce por sí mismo, desnudo, más efectivo que nunca el vapuleo intelectual. LA CLASE saca cabeza entre las muestras de un género masticado hasta el cansancio, que no parecía poder aportar flancos nuevos de análisis del entorno escolar. Alguna perspectiva insólita habrá asumido el francés Laurent Cantet para ver laureada su película por la crítica exigente. Al menos un pellizco de honestidad podrá rebañarse en su radiografía de la adolescencia, sus conflictos, su paso trémulo desde la niñez a una edad adulta apenas definida.

Siguiendo el rastro luminoso de un cine europeo de vocación testimonial, el film se asienta en una naturalidad expresiva desarmante, y lo hace sin levantar la voz. Gotea poco cine que intente describir sin juzgar un abanico temático de índole tan coyuntural, muy propenso al prisma sensacionalista. La cámara de Cantet ausculta a profesores y alumnos, calladamente, evitando entrar en la condena moral o ese traicionero didactismo que suele pringar las visiones yanquis del paisaje: marginalidad, desestructuración familiar, exaltación idealista del profesional de la enseñanza, equipado de carisma, catalizador de un cambio de actitud en sus pupilos hormonantes, incluso sorteando la rigidez de las normas del centro. Reside el logro de la película en la ausencia de moralina, del rotulado chillón sobre la sensible conciencia de una galería complacida al ver cómo pintan las cosas de mal en colegios e institutos, los recintos donde forjar a los triunfadores y los frustrados del futuro.

Sobra carne para la reflexión en una pieza tan jugosa como ésta, aferrada a la sutileza antes que a la mecánica aleccionadora de cara a la taquilla. Los grandes valores por los que hacer diagnóstico de una edad difusa como es la pubertad se enuncian con el rigor, la sobriedad y el aplomo narrativo propios de un enfoque tridimensional de los conflictos. Si el cine norteamericano factura muñecos de plastilina y acentos discursivos, nada de lo que LA CLASE tantea se ajusta a patrones, nada desprende los aromas turbios de una verdad falsificada para impactar. Varias escenas podrían resumir la pulcra exposición del material, en todo momento regido por una necesidad de hacernos entender lo que pasa. Se pretende así-y se logra- abarcar todos los matices cívicos huyendo de recias justificaciones. Limpiamente es como fluye este diálogo entre los tres pilares del panorama educacional -pedagogos, jóvenes y padres-, desde la discreción reconocemos a seres humanos cargados de dudas, miedos, prejuicios.

Se cumple el objetivo de testimoniar una realidad tan poliédrica como desconcertante, un complejo inventario de exigencias, estrategias, soluciones moldeadas en función de un marco social en perpetuo cambio. La industria francesa nos ha entregado un ejemplo magistral de cine, sabio y respetable, llamado a ocupar una esquina en la memoria de los grandes espejos de nuestro tiempo. Lo que equivale a registrar nuestro propio depósito de contradicciones y temores desde una estatura artística incontestable.

CUSCÚS: receta desabrida y sin garra

2009-01-22T17:17:00.009+01:00

Cada vez sorprende más el abismo entre la lluvia de galardones de algunos títulos y los cuestionables méritos por los que se otorgan. Sobre terreno tan desigual como es el de los festivales pueden brotar cardos de autor o piezas de metralla emocional. Puede darse lo grotesco y lo portentoso, aunque el palmarés no haga justicia objetiva, irrefutable, sin apelaciones, a las obras descartadas. Si se arañan un poco las imágenes mustias de esta cetrina CUSCÚS se verá que hay poca carne cinematográfica, pero sí la grasa que atiborra de prestigio, el regusto a cine parco en medios pero en teoría impregnado de honesta mirada a la realidad.

El problema no es que la élite festivalera -ramal veneciano, en este caso- y académica -veredicto francés- se arrodille ante la película, grandes desatinos se han visto. Lo realmente alarmante es la falta de interés que despierta este muestrario de miserias en sí mismo, sin el brillo de medallas, achacable a un fallido ejercicio de cine como escrutador de vida. El tunecino Abdellatif Kechiche se adhiere a la nómina de directores surcados por el no siempre loable instinto de testimoniar realidades grisáceas, donde pululan las grisáceas marionetas del infortunio, la base humana que cimenta un capitalismo ansioso por despellejarlos. Será cosa de la empatía hacia quienes, aún jodidos, siguen en la brecha, mordisqueando su trozo en el pastel de un sistema voraz.

No admite reproche el intento de reflejar los aledaños de la prosperidad, el rostro sombrío de un Occidente aún embarrado entre el progreso y los desaires raciales. Sin embargo ese alfombrado quirúrgico de la integración del inmigrante en Francia desvela propósitos mejor solventados muchas veces antes. En el relato polifónico de currantes portuarios y sus trapos de suciedad familiar todo queda invadido por un reguero feísta sin que el básamo irónico -ni hablar del remanso de lirismo- asome bajo el impulso documental. Cabría recordarle al director que no basta aferrarse al naturalismo visual para crear arterias de cine realista. Se antoja el resultado un apático registro de cotidianeidad, un andamio de secuencias innecesariamente alargadas cuyo objetivo parece ser meternos de hocicos en ambiente, pincelar personajes que nunca emocionan, sembrar de exotismo localista un paisaje humano incapaz de erigirse en estudio sociológico de esta era de fusión y desarraigo.

Más desidia que frescura, y kilos de laxitud narrativa desinflan las buenas intenciones, torpemente encauzadas a condenar el (des)orden de cosas en la Europa actual. Cuando creíamos que iba a prender la llama kenloach, empiezan a ventilarse otros asuntos menos nobles, cornamentas en salazón marinero y choques generacionales. No ayuda que el protagonista, rostro lúgubre y porte menudo, apenas tenga carisma para hacer orbitar el drama coral sobre sus hombros. Son casi tres horas (puro delirio) a la búsqueda de la prosperidad hecha barco-restaurante, el empeño con que salir del naufragio. Pero ni los guiños gastronómicos ni el condimento folletinesco ni la rolliza danza del vientre impiden que el negocio -tan diseñado para aflorar sensibilidades- termine encallando, barrido por el tedio.

EL CURIOSO CASO DE BENJAMIN BUTTON: el milagro de la vida

2009-01-22T16:51:00.013+01:00

En el fondo de esta fábula subyace el mismo anhelo por relatar la vida que impulsaba las historias de BIG FISH (2003), aquel ajuste de cuentas de Tim Burton con su propio sentido de las relaciones paternofiliales. El siniestro barroquismo estético del autor dejó paso a un festín colorista y diáfano en idóneo ensamblaje con la fantasía narrada a golpes de flashback. Pero lo realmente memorable en un conjunto algo desequilibrado fue el tributo que el iconoclasta director rendía al cuento tradicional en tanto filtro por el que observar el mundo, devorarlo casi. La imaginación quedaba reivindicada en su papel esencial de coraza contra el olvido. El armazón por el que ir dando forma a los sueños, algunos materializados, la gran mayoría edificados mediante el placer de la palabra.

De idéntica forma brota bajo este CURIOSO CASO DE BENJAMIN BUTTON una mirada clásica a la narrativa cinematográfica que logra impregnar una obra compacta, serena, de irresistible belleza. Parecía improbable que David Fincher, uno de los puntales del thriller posmoderno, curtido en el videoclip, astuto creador de atmósferas sombrías, revalidase una autoría definitivamente alumbrada con su meticulosa crónica criminal ZODIAC (2007), un ejercicio de estilo a la vez que retrato contundente del rostro oscuro de esa Norteamérica carne de mitología. Quienes recelaban de sus dotes para alejar la impostura, rechazar el virtuosismo gratuito o rellenar sus malabarismos visuales con sólidos esqueletos dramáticos volverán a enmudecer. No es sólo una nueva brazada talentosa en su bagaje como cineasta, sino una genuina muestra de amor a la vida, y, por extensión, al cine como motor expresivo de toda su grandeza.

Para demostrar que el crédito otorgado no fue fruto de un espejismo, moldea Fincher los códigos fantásticos de una alegoría individualista y se sirve de su personaje, de su azaroso viaje por el mundo, para desembocar en ese ámbito de significados tan propio de la épica. Su película, como hiciera Burton, recupera el espíritu aleccionador del relato heroico y, lo que tal vez sea más estimulante, permite rendirse ante una escenificación pulcra, sin fisuras, profundamente romántica de lo mágico. Resulta paradójico el uso de la muerte en un periplo vital como el de Benjamín, que, si algo transmite, es el deseo perpetuo de seguir vivo, no importa el orden del ciclo si hay empeño en seguir explorando. La muerte es el elemento medular de un canto a la vida cimentado de melancolía, lo va salpicando de ironía y logra articular un discurso irreprochable sobre el paso del tiempo y las oportunidades de ser feliz, incluso para alguien tan poco convencional, tan fuera de la línea asumida como la ortodoxa. Destreza y vigor fabulador los del director, quien nos hace discurrir por los cauces magnéticos de una riada de tintes legendarios que va esparciéndose, dotando de humanidad cada recodo del sendero, ennobleciendo una de las funciones vertebrales de esa traslación oral del pasado: avivar nuestra ilusión. De nuevo –por extraño que parezca en los mediocres tiempos que corren- ostenta el cine su hueco de honor a la hora de rescatar grandes valores y perfumarlos con aires auténticamente creativos, en homenaje a las viejas historias y los viejos modos artísticos para contarlas.

La que se presenta como una de las apuestas recias del año endulza el ánimo sin deslizarse por la pendiente ternurista, ese lodazal de postiza nostalgia siempre amenazante. Como corresponde a un cuento de envergadura, se presenta el fardo dramático cosido a dosis de justa grandilocuencia, que no es usada para enmascarar otras debilidades de fondo -caso de títulos mimados por la madre taquilla como FORREST GUMP (Robert Zemeckis, 1994), parida por el mismo guionista-. El film declara intenciones desde el comienzo y en ningún momento deja de brindar la carga simbólica que un excéntrico argumento promete -el colibrí revolotea, el signo del instinto vital, imbatible-. Esa dialéctica entre lo vívido y lo sombrío, entre el presente y la memoria de los muertos sirve al maestro para vehicular un ideario que tal vez nos revele íntimas formas de estar en el mundo. Un universo temático empastado en capas de ligereza a modo de balada al mismo decurso de vida, a ese tren de ocasiones perdidas para encontrarse, reconocerse, amarse por encima de los prejuicios de toda una comunidad. El cuerpo progresivamente joven de Brad Pitt encarna los caprichosos designios de la naturaleza, aunque no le arrebata el digno propósito para el que nacemos: descubrir un camino propio. Es la senda donde ir forjando la identidad de uno mismo pese a ser un trayecto invertido, la aguja del reloj limando el rostro arrugado, rebosante el caudal de la experiencia. Y algo más definido el perfil de la felicidad.

La óptica que organiza una película de este tallaje es, por todo ello, revolucionaria, si se admite como una luminosa reformulación del individuo que exprime la realidad en una dirección contraria a la de los demás. Materia de rango universal la que se encierra en los límites de la fábula. No cuesta, una vez habitados sus pliegues –algo naif en su clasicismo-, dejar arrastrar la sensibilidad, hacer navegar la reflexión en torno a las vías cruzadas del destino y la caducidad de ciertas cosas. Y, de vuelta en las calles de nuestra infancia, caer bajo el hechizo de una melodía visual impecable, sin parangón en la cartelera, con que arropar a la deliciosa criatura de este trovador contemporáneo de nombre Fincher.

UNA FAMILIA CON CLASE: juego de máscaras

2009-01-19T22:17:00.017+01:00

Siempre es un placer recuperar el gesto elegante de Kristin Scott-Thomas, ese aire refinado que imprime a cada personaje que afronta. Sortea la británica los obstáculos propios de cualquier registro y amolda su savoir faire al exceso del drama o las acrobacias del humor. Su trayectoria, sembrada de altas muestras de talento, la confirma como la gran dama del cine que es. Tan inteligente que se atreve a rodar en francés y rasgarnos el ánimo en un film de fuste como HACE MUCHO QUE TE QUIERO (Philipe Claudel, 2008), posible candidatura al Oscar incluida. Pero parece querer demostrar en esta nueva entrega de los célebres estudios Ealing que está ampliamente dotada para la comedia, género al que ya pudo asomarse y cuyo infalible mecanismo vuelve a exprimir su vena menos intensa para regusto nuestro.
La Scott-Thomas es la matriarca de la familia en cuestión, una arquetípica muestra del rancio abolengo inglés caída en la miseria pero empeñada en mantener las postizas apariencias. Nada nuevo, a decir verdad, dentro de un género que tantas veces nos ha hecho respirar las fragantes campiñas alfombradas de hipocresía y mucha flema. Sin disimulos intenta esta película -menor, si se quiere- captar las esencias del humor clásico, próximo a un vodevil chorreante de autoparodia, que aquí basa su eficacia en un simpático análisis de las convenciones sociales de los años 20, con la insalvable colisión entre la rigidez british y la disoluta vitalidad del yanqui, rellenada por Jessica Biel de turgencias y morritos apetentes. Stephan Elliott demuestra agilidad, maneja con oficio los códigos de una farsa gamberra punteada de ironía, sujeta en todo momento a una ortodoxia narrativa y un decoro en los modos que sitúa al film en ese honroso estante de los simplemente correctos. Es preferible a veces este cine facturado desde lo pequeño, desnudo de pretensiones más allá de su funcional apego a fórmulas de comicidad más que probadas. No defraudan porque no aspiran a algo distino de la diversión frugal y siempre amable. Y uno de los pilares para sostener engranajes lindantes con la caricatura suele ser la ajustada sucesión de escenas por las que ir repartiendo la batería de encuentros y desencuentros, evitando alargarlas, llenándolas de puntiagudos diálogos -otros más facilones- y un espíritu que deja los complejos en la cuneta. La gran mascarada espolvoreada de sarcasmo, la crítica ácida a viejas e insanas costumbres del país logra, con una enorme actriz y su séquito de miradas cómplices, dibujar una sonrisa en nuestra cara.

LA OLA: la unión hace la fuerza

2009-01-18T12:45:00.026+01:00

Se está desvelando el último cine alemán el mejor impulsor de historias que, bajo un esquema de ficción inspirada en hechos reales, articulan una tesis a la que se sujetan los personajes y sus conflictos. Creo que si se pensara en otras industrias ajenas a la germana, esta corriente didáctica como filtro de complejos entramados éticos probablemente perdería eficacia. Imaginar ramales mediterráneos de EL EXPERIMENTO (Oliver Hirschbiegel, 2001) o LOS EDUKADORES (Hans Weingartner, 2005) podría desactivar la gravedad que sustenta su vestidura ingenua, el motor crítico que impulsa relatos algo forzados pero contundentes. Tiene la idiosincrasia alemana algo que revierte en los modos de rodar, en la traslación a imágenes de sus excesivos puntos de partida, casi siempre germen del debate popular.

La reflexión ha calentado interesantes revisiones de los movimientos políticos vertebrales en un convulso siglo XX, como es el nacionalsocialismo en toda su amplitud tenebrosa. Si EL HUNDIMIENTO (Oliver Hirschbiegel, 2004), SOPHIE SCHOLL: LOS ÚLTIMOS DÍAS (Marc Rothemund, 2005), LA VIDA DE LOS OTROS (Florian Henckel-Donnersmarck, 2006) y EL ÚLTIMO TREN A AUSCHWITZ (Joseph Vilsmaier/Dana Vávrová, 2006) pincelaban el horror en su mismo seno de despachos y campos de infamia, hay otro modo de acercarse al pasado para asumirlo, repensarlo, usarlo de acicate intelectual y espejo de humanas contradicciones.

LA OLA podría encuadrarse en esa digna corriente no encauzada al reventón taquillero, más bien a activar una autocrítica necesaria hoy día. Se basa en hechos ocurridos en un instituto norteamericano, por lo que franquea los límites de la hipótesis atractiva per se. Más aterradora si cabe al articular el tramposillo guión una teoría que cobró forma como experimento elocuente de este tiempo huérfano de voces propias, terreno fértil para abono de liderazgos tan magnéticos como, a poco que se escarbe, siniestros. Lo que postula esta enérgica película es una realidad alarmante, la sabemos factible sin atender a fronteras, reconocibles en cualquier país los valores cuestionados. Un orden social y político que genera desencanto, búsqueda errática de resortes vitales para las nuevas generaciones, a las que fácilmente puede conquistarse. Afirma uno de los adolescentes de la historia lo absurdo de suponer el regreso de viejos fantasmas a la Alemania actual, pero no parece desmesurado admitir atropellos a la razón en una era posmoderna con roídos pilares a punto de desplomarse. No es la distopía sobre un futuro sombrío el alimento de la ficción evasiva. Es una posibilidad, con perfil y dientes afilados, chorro de luz sobre un presente de valores difusos, de miedos y derivas.

Dirige Dennis Gansel brioso, apenas se demora en mostrar las trazas de una alegoría escalofriante sobre los riesgos del poder autocrático que en su día ennegreció a Europa. La prueba semanal a la que un profesor -excelente el actor Jürgen Vogel- somete a sus alumnos testimonia la inutilidad de antiguos sistemas fascistas, apoyados en la fuerza de la identidad de grupo bajo el mando de un líder carismático. Es la idea esencial en un film recorrido por todo un arsenal discursivo que no llega a inflamarse, suficientemente trucado como está para enganchar a su obvio componente moralizante. Hay pequeñas golpes de efecto, giros eficaces en una trama sobre los riesgos de adoptar posturas unilaterales, sobre la uniformidad del pensamiento y la anulación de la propia mirada hacia una realidad maleable. Los posibles factores para legitimar el terror. La masa arengada desde tribunas de falacias en las que el ego del megalómano se obceca en acomodarse.

Gancho directo a la conciencia el que asesta el director, quien prefiere no ahondar en los flecos de su entramado y servirse de estereotipos con tal de que la narración fluya. El lenguaje es sobrio, tajante como una bofetada, aunque se hurga poco en las arrugas de un drama un tanto esquemático. Ni siquiera hay duda en forzar los conflictos para dotarlos de mayor calado, para que todo adquiera el tono de cine equipado con mensaje. De todas formas se agradece que quede esbozada la vida personal de algunos personajes, es así como logramos comprender el desfase entre la magnitud del proyecto y un entorno incapaz de asumir sus consecuencias. El resultado ofrece un análisis tan veraz como desolador de los feos contornos del pasado, poniéndose en duda los recursos del sistema educativo para alumbrar la peligrosa vulneración del orden democrático. Y apunta con mano diestra las posibles causas de un seguidismo irracional por parte de algunos jóvenes a unos regímenes de testada inconsistencia. Inmadurez, desarraigo familiar, deseo de adherirse al grupo, perpetuo inconformismo ante el sistema. Es previsible que despierte el interés permanente del espectador, animado a la meditación, sorprendido por el timón férreo por el que ir desplegando un material casi incendiario. Y también estimulante, diríase que obligatorio en la cartelera si se aspira -tarea honrosa- a repasar las cojeras de la Historia y dar cuenta de la gran mentira aferrada por algunos locos para dominar el mundo a su antojo. El cine de ínfulas políticas se mantiene aquí en el nivel de una sólido producto de entretenimiento. Del que deja poso, que ya es algo.

LA MUJER DEL ANARQUISTA: amor en tiempos revueltos

2009-01-16T17:16:00.020+01:00

Empieza a ser un incordio escuchar al implacable detractor del cine patrio abordar sus razonamientos para una condena que viene coleando ni se sabe desde cuándo. Y va a tener razón. El objeto del desaire suele ser la esclerosis genérica por la que discurre el sector de la producción en nuestro país. Pero gana por goleada el que puede ya asumirse como subgénero guerracivilista, cuyo constreñido esquema dramático permite airear los viejos fantasmas de una sociedad no tan escindida como el circo político se empeña en proclamar. Tal vez -si hubiera que hacerlo- podría culparse a la misma cuadrilla que fomenta la distribución de caspa y cartón mediante las candidaturas a esos miméticos premios de la mimética academia. Se mimetiza, claro está, el glamour yanqui, o el prestigio galo, o la exquisitez british, no necesariamente igualados. Y es que parece delirante el mimo desmesurado a dramas bélicos -los de aquí, de nuestra horrible contienda- o posbélicos cuando se demuestra el escaso aporte artístico de la mayor parte de esas obras, por encima de súbitos repuntes taquilleros -LAS TRECE ROSAS (Emilio Martínez Lázaro, 2007)-.

Pudiera ser fruto de la errónea, tozuda, casi suicida visión de inversores, que siguen estancados a contracorriente de un mercado ávido de fórmulas innovadoras, sean orfanatos espectrales, edificios en cuarentena o apocalipsis soleados -y ni aún con éstas parece reflotar el naufragio-. Si el marketing -es un deseo, una quimera- inyectara en vena nuevos esquemas narrativos, aunque fueran importados, por los que filtrar historias sin olor a naftalina, quizás cambiaran las tornas. Sólo quizás. Ejemplo de lucidez fue premiar con el cabezón bronceado a LA SOLEDAD (2007), rareza de un raro genial llamado Jaime Rosales, adalid del vanguardismo bien entendido, a espaldas de cánones y de la galería. Fue una decisión tan sorprendente como reveladora de esa necesidad de sondear nuevos terrenos para quitarle los pañales orinados a esta industrilla nuestra.

La realidad desvela un raquítico interés hacia películas armadas desde la obviedad, trazados con escuadra y cartabón los personajes, sus dolorosas vivencias y el paquete de ideales por los que luchan. Lo último de José Luis Cuerda o Helena Taberna se escasquillaban en patrones manoseados, de emociones impermeables, algo postizas, bien por la asepsia narrativa (LOS GIRASOLES CIEGOS), bien por la vaselina sensiblera (LA BUENA NUEVA). LA MUJER DEL ANARQUISTA se ajusta como un guante al modelo de cine panfletario y maniqueo tan denostado por muchos. Y volverían a tener razón. Ya el más incendiario de los directores europeos, Ken Loach, plantó su cámara en las barricadas del rojerío y nos mostró sus problemas estructurales (TIERRA Y LIBERTAD, 1995), muy en la línea defensora de las causas nobles que viene abonando con su obra. Fue el mismo año en que Vicente Aranda asumiría su propia versión del bando republicano, aquel desequilibrado manojo de féminas guerreras que se hundió en torpezas de bulto y tampoco rescató los espectros del calabozo (LIBERTARIAS, 1995). El retrato de amor en guerra que ahora encarnan unos inverosímiles Juan Diego Botto y María Valverde recoge el testigo de la soflama acartonada, incrustando los vaivenes del corazón en los de las armas como una mezcla explosiva que ni a prender alcanza.

Irrita el sabor añejo del plato cocinado con los condimentos previsibles: sal gorda intelectualista, colorante sentimentaloide, ácidas gotas de tortura discursiva. El martirio se extiende a lo largo y ancho de una trama estirada hasta el tedio, que podría salvarse de la quema si esos ingredientes iluminaran alguno de los aspectos que toca para darle un enfoque insólito, que no apestara a lo que suele apestar lo recurrente en este tipo de abordajes. Muy al contrario, el dúo de directores, Marie Noëlle y Peter Sehr, aportan óptica foránea al drama que se quiere de raza y fuste pero queda atrapado en las garras de la mediocridad, y no sólo en el listado de lugares comunes por lo que fluyen los discursos y los lloriqueos. También, y es lo realmente alarmante a la hora de defender lo indefendible ante esos espectadores asqueados, por un empaque formal que no rebasa los tibios límites de la corrección, una plana e higiénica traslación del material de la que no puede memorizarse ningún remanso de lirismo, ningún atisbo de fiereza. La garra narrativa como idóneo cauce para deslizar el zarpazo dramático.

Hay guerra, y dolor, y combate dialéctico, y asedio sobre una acorralada Madrid de la época, y huidas espantadas a Francia, y desolación. Sin embargo, todo son retales recosidos sin forjar una nueva personalidad del mártir, que ni siquiera el rostro demacrado de Botto se ve capaz de surcar. Sobre él y sobre todos lo demás personajes de la función recae la sombra del arquetipo escasamente dimensionado, unos apuntes apresurados si acaso. De ese modo es poco probable que la película despierte entusiasmos. Es aburrida, infectada de diálogos artificiosos -¿hablaban las niñas de la guerra como si fueran secretarias de Azaña?-, y estilísticamente encorsetada, próxima al rango menor de los productillos televisivos con que esponjar el corazón de los supervivientes, hoy meros espectadores en pantunfla y batín de antiguas trincheras. Es de suponer que nuestra incivilizada Guerra Civil seguirá mereciendo un cine digno que la relativice o la ensalce, que cuestione visiones manipuladoras y evite la postura tendenciosa en el espejo de desesperanzas. Lamentablemente este útimo registro de los horrores del pasado cae en la deshonra de parecerse a un folletín carpetovetónico y algo tosco que una voz en off se apresta a rotular. Pero sin que ese chorro de emociones llegue a salpicar. Sin arrestos ni altura artística, sin alma debajo del ejercicio rutinario como resorte de la memoria.

REVOLUTIONARY ROAD: el peso de la mediocridad

2009-01-15T16:26:00.025+01:00

Hay, pulsando las imágenes de esta película extraordinaria, un instinto quirúrgico por desvelar uno de los grandes fiascos del american way of life. Las tinieblas que corroen los pilares del matrimonio en la era moderna han saltado del molde literario de Richard Yates, con toda su carga de simbología yanqui diseccionada durante décadas de obras notables, al cine. No obstante puede extrapolarse a cualquier frontera del mundo occidental lo que Sam Mendes elige como motor de su valiente historia. En cualquier espejismo de placidez marital de cualquiera de los complejos de casas unifamiliares puede estallar, incontenible, un conflicto entre los sueños y la rutina, entre las garantías de un empleo que detestamos y los perfiles brumosos pero irresistibles del deseo.

Uno observa la sutileza del equipaje dramático en este retablo de la frustración y no puede eludir el pellizco en el esófago, tupido de una emoción desprovista de falsas coartadas. Mendes, nobleza en ristre, libera sabiduría y buenos modos y arrambla con el sacrosanto orden de una vida en pareja rasgada por la infelicidad, hecha de desengaño, cincelada a golpes de gris cetrino, el color de la mediocridad servida como desayuno. El agudo interlineado de la novela salpica los espacios íntimos en una relación que, por los pliegues de dos actores superlativos, trasciende el simple retrato de crisis generacional. Toda la carne está en el asador de un registro certero, incisivo y brutal de ese camino moteado de desilusión, la ruta de un viaje postizo por incompleto, por ajustarse al canon de comportamiento que otros patentaron. Y lo aborda el director de forma matizada, nunca traicionado el texto por blanduras de melodrama.

Hay más de una superficie para la reflexión en el recuento de baches emocionales y caos vital. Las formas clásicas del embalaje visual encauzan las turbulencias puertas adentro de una existencia sellada por la mentira, si acaso la peor de todas: el engaño a uno mismo. No es difícil adivinar el temblor en esa rutina que las convenciones fuerzan. La sujeción a lo que se considera ortodoxo en el marco de la comunidad, también dentro de la tradición familiar, obra el efecto contrario: todo termina resquebrajándose. Hace falta mucha solvencia narrativa para sortear la llantina tosca en un material de este calado. De hecho se racionan los combates dialécticos en escenas que contienen más electricidad que toda una temporada de engendros televisivos. Es a través del engranaje afectivo, que el tiempo cruel va desgastando, por el que desliza Mendes una desoladora radiografía del conformismo, destapando los resortes a los que aferrarse cuando se llega a esa encrucijada de la edad adulta en que las ambiciones quedan aparcadas en el arcén.El momento de saberse fracasado, víctima de la misma falacia de estabilidad en la que creyeron anteriores generaciones.

Complejo paisaje humano el que, tras aquella AMERICAN BEAUTY (1999) hinchada de mirada cáustica, pincela ahora Mendes con el trazo exacto de una barriada burguesa cuya férrea moralidad se revela, al menos, cuestionable. La puesta en escena -sobria, elegante- vivifica este microuniverso de hábitos asfaltados y césped rasurado, sustentado en máscaras de armonía que no tardarán en desplomarse cuando una de sus homogéneas figuras lo ponga en duda. Los recodos del relato, perturbador como pocos, se hacen materia orgánica gracias a una Kate Winslet poderosa -otra muestra más de su tallaje artístico- y Leo Di Caprio, al fin zambullido en un rol de plena madurez creativa. La mutua conexión entre ambos refuerza un discurso poliédrico, aterrador, sobre las esclavitudes vitales convertidas en monotonía de los días. Lo reflejado, al modo del espejo más elocuente, es el seísmo en la equilibrada línea de puntos por la que moverse aunque uno acabe por no reconocerse. Es una forma de estar en el mundo, de hacer balance del pasado, de imaginar un futuro alternativo, lo que se elige. Y el talento de un artista conocedor de los meandros del alma lo ha plasmado en una obra hermosa, dolorosamente real.

Se atisba cine del grande, de factura memorable, por las contraventanas de tanta lucidez. Un placer que pocas veces se alcanza en una sala oscura.

AUSTRALIA: lo que Lurhmann se creyó

2009-01-15T11:28:00.012+01:00

Le contaría algún duende del sueño a este tramposo de Luhrmann que todo es válido en el cine para plasmar ilusiones. Alguna voz interior le doraría la oreja con tentadora sarta de posibles efectos para crear espectáculo, para filtrar -confesos o no tanto- tributos burdos al arte séptimo. Tal vez su talento, que es el de los engañabobos, pudiera brillar en política. Incluso en el mundo empresarial. Pero de momento el cine no le merece respeto. Si se echa una ojeada a su pequeño trote tras una cámara se comprobará que el postizo ha sido la materia prima de una obra obcecada en la reinvención genérica, de la falsa y la arbitraria. No una reformulación del código que soportaba el drama histórico con sustento literario. Tampoco los nuevos bríos al lenguaje iconográfico del musical, en clara bancarrota pese a contadas excepciones. La revisión que lleva proponiendo no rebasa los apretados márgenes de un artificio hueco, tejido con material de mercadillo, a parchetones coloristas que revelan su inconsistencia una vez su destello permite a los sentidos tomar conciencia de lo que le han endosado. AUSTRALIA es el último paso en falso en la caminata de este señor petulante, arropado por no sé qué brazo de la fortuna, insistente torpedero del gusto, cansino explorador de un vanguardismo grueso, sin visos de auténtica experimentación. Los supuestos aires de modernez le sirven, alabanzas del rebaño crítico aparte, para embadurnar moldes pasados de una sustancia pegajosa, casi adictiva para la audiencia joven, usualmente la menos dotada en tareas de desarticulación. Hace falta un mínimo bagaje, una inyección de pasado cinematográfico si se quiere arañar algún resquicio de buena maña en Luhrmann. Caprichoso él, como niñato con consola nueva, los altos presupuestos no le han cohibido, podría decirse que siente erecto el ego ante una empresa de claros síntomas propagandísticos de un territorio -el del título-, al parecer tan legendario como exportable.
Pretende ser su nueva criatura un híbrido de influencias de sombras míticas del cine. Se quiere como pastiche obeso de tópicos, de soluciones dramáticas, de personajes monolíticos. Ese mismo ángel de la (mala) guarda le susurraría al director que se olvidara de ser creativo y se limitara al copieteo de fórmulas. Haciendo honor a estos tiempos de mezcolanzas difusas pero eficaces. La aventura colonial entre una perruna -cosas del bótox- Nicole Kidman y el hipertrofiado Hugh Jackman destila malas artes por meterle mano a los clásicos evitando el boceto de una personalidad propia e irrefutable. No se percibe el deseo de acomodar una mirada genuina sobre estos espacios abiertos en tanto símbolos de un modo de entender la ficción cinematográfica. Nada de eso. Por tórridas praderas musicadas por pezuñas en estampida discurre el amor facturado para la galería, embotellado en frasco que, una vez abierto, dispersa la fragancia y deja que se evapore enseguida: intento fútil de cocinar la receta de la épica sentimental, aventurera, esa mitología de hombres rudos y hembras pudorosas aquí servida en la bandeja dorada del último aparataje técnico.

Pero nada tiene pulsaciones de vida bajo la cámara megalómana de Luhrmann. El embalaje, aparatoso, encorsetado en su diseño de grandiosidad y mimado a golpes de billetera, no arropa más que estereotipos sin carne, desprovistos de armas seductoras que logren dar entidad al relato. Ni el maromo embutido en Armani, pectoral velludo y voz bronca, hipérbole del macho masticando tabaco -¿o la corrección política también escamotea esto?-, barba al viento del ocaso en busca de reses. Ni la damisela inglesa, remilgada, de orgullo fugaz, empecinada en salvar su Tara particular, pero sin los arrestos ni la hondura ni el coraje ni la sonrisa maliciosa ni la soberbia ni la dignidad ni el rostro ardiente de Scarlett O´Hara, una de las féminas más arrebatadoras del orbe legendario. Precisamente es su odisea sureña la que -entre otras- se cuela en lamentable homenaje. Los retales visuales, gestuales, puede que tal vez literarios, pudren la que el marketing navideño nos ha metido en vena como la película ineludible. Ejemplo mastodóntico de comercialidad bien entendida, esa cuestionable -algunos dirían respetable- ansia voraz de taquillaje tras cuyos visos se agazapa el mayor de los vacíos.

El oficio de cineasta, si se despega la pátina empalagosa, desvela un esqueleto ruinoso, apenas tocado por la varita de la emoción. Los excesos de luz, la impostura de la belleza, el fardo de dulzura desactivan la carga trágica que salpica esta crónica interminable. Tres horas de pildorazo pseudoromántico y pseudoheroico erigido con ínfulas de gran obra. Producto plastificado, epidérmico, torpemente hilado desde el cliché y la arrogancia. Y, por si fuera poco, lastrado por irritantes giros en un guión enfangado entre varias aguas sin definirse del todo, a la búsqueda tozuda de brillos con que cegarnos. Pero hay aún mayor pecado en la devota fidelidad al fenómeno mediático, y es lograr aburrir cuando los elementos de aventura, del riesgo, del conflicto sexual y el condimento de misticismo buscan rellenar los huecos del proyecto. Se produce una enorme paradoja: hay una proporción inversa entre las dimensiones del collage -todo afectado, lineal, previsible- y su diminuta capacidad de habitar algún rincón de la memoria una vez concluido. A decir verdad, es habitual en artefactos concebidos como motor del entretenimiento que no requiere neuronas activas. Bastante habituados deberíamos estar ya. Más sangrante, si cabe, es que el embaucador Luhrmann se complazca en su concepto privado de la evasión, teóricamente ennoblecido con un perfil del mito y sus circunstancias que ninguna de estas pastosas imágenes es capaz de sugerir. Su dibujo de la epopeya no es más que un regusto por lo ortopédico, un cántico banal, de bajo rango, que a algún incauto logrará hechizar.

EL TRUCO DEL MANCO: sueños de extrarradio

2009-01-14T22:23:00.016+01:00

Bien acolchados en pasados réditos, los nuevos polluelos del pequeño corral patrio siguen apostando por contarnos lo jodida que se presenta esta vida para los de siempre, haciendo del cine el baboseado stand de miserias barriobajeras y oportunidades de reflotar una existencia gris oscura casi negra. El colmo de la satisfacción para quienes atacan la producción nacional por norma verán que EL TRUCO DEL MANCO no rebasa el bosquejo de la mediocridad arado por títulos de envergadura, auténticos manjares para conciencias delicadas y ávidas de golpes intestinales que le recuerden que siempre hay alguien peor parado que uno, repantingado en la butaca contemplando la función.

En esa línea se presenta una historia aquejada de los males que espantan y de las bondades que atrapan en semejante proporción. Cuenta con el nervio del debutante, Santiago Zannou, en quien no se descubre riesgo por encima del ejercicio de honradez con que atrapar las piezas de realidad hasta montarse su propia visión del infortunio. Cierto que aburre ya ese estreñimiento temático, en paralelo a una naturalidad de estilo heredera de las nuevas olas europeas de los 60. Es alarmante la casi total extirpación del instinto, la originalidad, el ánimo reinventivo del que el último cine parido más acá de Andorra viene haciendo gala. Cuesta mantenerse al margen de un debate al parecer incrustado en los pellejos de una industria renqueante, con la columna de los haberes artísticos en números rojos, sólo reflotada cuando los ilustres nombres -pocos- se dignan aportar su ración de talento.

Fuera de controversias, tampoco es cuestión de condenar un botón en el muestrario de vidas anónimas diseminadas en películas de calado humano innegable. La de estos dos parias en los arrabales del mundo, intentando hacer pie en el barrizal cotidiano, las arterias reventonas de hip hop y castillos en el aire, se hace carne en un texto salpicado de ironía, siempre la válvula para aliviar escozores. Las bocanadas de frescura rocían el dibujo exacto de la desesperanza, aunque impiden contener el chorro de mal fario -eso que llaman fatum- que atenaza a los protagonistas, la espina dorsal de otro cuento sobre sueños resquebrajados bastante previsible. Y es que parece no importarle al director la creación de tensiones ajenas a la radiografía social y la estampa de amistad. Los caminos explorados se adivinan, no hay sorpresas ni estridencias, como tampoco las había en los cuadros perpetrados por León de Aranoa, Bollaín, Zambrano y demás sembradores del género. Nada mejor para arañar nobles desdichas que el uso preciso del argot suburbial, al mismo nivel que un cascarón estético de clara vocación naturalista, en franca huida del artificio, de toda la parafernalia con la que otro cine suele otorgarnos refugio efímero.

Es esa la sensación que empaña la mirada hacia un relato sencillo, bien urdido, hasta simpático. Hemos visitado muchas veces los aledaños del destino, la otra cara de la sociedad capitalista, el chute de oxígeno de los que se ahogan en la mierda. Un reputado cineasta británico se ha erigido en experto analista de los desfavorecidos, y es su estela la que Zannou recoge, descargada de soflama política. Está claro que el peso de la mala suerte gravita como losa sobre el manco del título. Olemos la chamusquina de su lucha, el inútil arsenal de trapicheos y verborrea. Aún así, una desarmante falta de pretensiones hincha de verdad cada tramo de la fábula y la hace reconocible, palpable, digerible: puede ocurrir en cualquiera de los barrios de cualquier gran ciudad. Es el amargo sabor de la pobreza, que al final, a fuerza de emoción hecha fórmula, pasa por la garganta sin dejar mucha huella.

MI NOMBRE ES HARVEY MILK: las calles rosas de San Francisco

2009-01-13T23:32:00.016+01:00

Cuando las expectativas inflaman el deseo de ver una película suele producirse un efecto rebote que acaba por desactivar los logros irrefutables. Conste que confiaba en Gus van Sant como el director idóneo para trazar el perfil del activista gay del título, más si apoyaba la propuesta en alguien del carisma de Sean Penn. Téngase en cuenta mi personal adhesión a esa riada de cine comprometido con la causa homosexual, enfrascado en polémica o con acento combativo. Un cine basculante entre el cliché en torno al colectivo y cierto regusto de marginalidad, genuinamente outsider, en ocasiones germen de una transgresión narrativa que la gran industria nos suele escamotear.

Se sumaba en este caso el hecho de ser un biopic, vertiente dramática habitualmente nutrida con retratos demasiado amables o embarrados en un tipismo hagiográfico bastante irritante. Era de esperar, van Sant comandando la nave, una traslación contenida de las grandezas del político. No defrauda el conjunto, dicho quede. El autor de aquella magnífica DRUGSTORE COWBOY (1989) denota querencia por una figura a punto de quedar atrapada en las redes engañosas de la beatificación. Los minutos finales, que de paso acentúan la carga emocional del relato, muestran la frontera con la idealización del mártir, por otra parte plenamente justificada visto el paso de gigante que el engranaje institucional dio tras su muerte. Pero todo lo que antes ha transcurrido se ajusta a una mirada respetuosa, pulcra, sobre el primer cargo público en la política yanqui salido de un armario muy oscuro. Más aún, el precursor de una nueva legalidad en un país modélico en el ámbito de la doble moral, de los ídolos de barro y los falsos sueños de libertad.

No le falta coraje a van Sant. Su película circula racheada por vientos de cine valiente, sin coartadas comerciales, exenta de las mojigaterías que sí empañaron otros retratos queer. Para no ceder al bombón sensiblero, no se hace notar tras la cámara. Sólo los insertos de coloridos rótulos recuerdan los aires rupturistas de uno de los adalides del cine independiente que brotó a finales de los 80 en línea paralela al mainstream. Mediante esa funcionalidad narrativa encauza los puntos álgidos en la escalada social y laboral de Milk, quien ya fuera objeto de un documental premiado por la sacrosanta Academia -THE TIMES OF HARVEY MILK (Rob Epstein, 1984)-. Han pasado algunos años, y parece que el terreno le era propicio al director para plantar un documento ficcionado que no soltara aromas de épica tendenciosa, en términos mercantiles. Radica el mayor acierto del film en su equilibrio visual entre la fórmula industrial y el aliento de experimentación, de búsqueda de un lenguaje propio, un modo insobornable de entender el oficio de cineasta. Una dualidad sobre la que viene orbitando la obra de un autor iconoclasta y siempre atrevido, tan venerado como objeto de rechazo.

Película notable por su balanza estilística, grande por su honesto recuento de pasadas leyendas, aunque la parroquia de adeptos fuera minoritaria. La llama encendida del último tramo es tal vez el más arriesgado desliz dentro de un vigoroso ejercicio de homenaje que, gracias a la complicidad de un nutrido plantel de estrellas, sortea complacencias y deja que la historia fluya. Es por la locución para la posteridad del propio personaje -brillante Penn- por la que accedemos a los episodios de una lucha titánica en pos de la igualdad y el respeto. Algún secundario desdibujado y ciertas caídas de interés no ensucian una óptica atrincherada en las buenas maneras, no en soflamas a la defensa de la autoafirmación. Cine político, si se quiere, pero nunca politizado, pues revela un intento de testimoniar esa etapa de pañales democráticos, de revueltas, de motivos para esgrimir el diálogo como arma de persuasión. Fue el tiempo en que aún se combatía por esa dignidad tan prostituida treinta años después. Y no importa la inclinación sexual.

IL DIVO: el pequeño gran hombre y las alcantarillas del poder

2009-01-13T20:08:00.015+01:00

Vienen a coincidir en cartelera, por obra y gracia del tino distribuidor, dos títulos que alumbran la terrorífica realidad italiana de la era moderna. La red de corrupción por cuyos hilos camina, en acrobacia virtuosa, gran parte de las instituciones y estamentos de un país enfermo hasta el tuétano, carnaza de palestras informativas y escarnios. Lo cierto es que un material dramático incrustado en la iconografía del cine es el que esboza los entresijos de esa doble vida de políticos, empresarios y demás fauna mafiosa. Las querencias morbosas hacen que esos retratos acaparen audiencias, a veces incluso se les dota de un falso halo mítico. La poética del terror institucionalizado. Las sibilinas, inaprensibles, etéreas artimañas que nutren las arcas del gobernante, por encima de barreras morales. Sin ética ni cortapisas. Caiga quien caiga. Apuntes de lo real para engorde de una ficción reveladora como pocas.
Si la laureada GOMORRA (Mateo Garrone, 2008) se planta a pie de suburbio para echarnos el aliento emponzoñado de la Camorra napolitana en su actividad tentacular por todo el estado, IL DIVO focaliza su atención en Giulio Andreotti, modelo de polémica, figura tan desconcertante como objeto de una fascinada mirada, en este caso de una película extraña. Pienso en el escaso cine político que gotea en las pantallas, si obviamos el que escoradamente roza asuntos de género. Alzar un personaje oscuro e insondable como el varias veces jefe de gobierno al podio de las estrellas mediáticas convierte el empeño en tarea digna de aprecio. Llama la atención que el biopic, hablando con propiedad, no sea tal, tiznado como está el relato de brochazos caricaturescos, podría decirse que propios de una gran farsa. La intención que late tras un montaje frenético parece ser la de extraer la vis cómica de un individuo con convicciones, dueño de un mundo interior que el film no termina de precisar. El enigma orbita alrededor del protagonista, embadurna los moldes de una crónica densa, por momentos atropellada, en la que nombres y cargos circulan en tropel hasta desgranar lo que se adivina parte de un iceberg inabarcable.

Comparte con GOMORRA el aliento reflexivo al airear los atropellos éticos de las grandes esferas. Pero mientras aquélla elaboraba un mosaico de trazas documentales, grano fotográfico y cámara en el cogote de los menos tocados por la fortuna, IL DIVO no abandona la alta alcurnia política y la escruta con cámara inquieta, disfrazados los turbios recovecos del sistema con ropajes grandgignolescos que podrán irritar o entusiasmar a igual proporción. No oculta el festín visual un deseo de explorar la perversión hecha burocracia, el engranaje de relaciones e influencias para mantener el estatus, la óptica corrosiva al abordaje de una de las siluetas políticas más opacas del siglo. Ese abismo -relativo al empaque formal, no tanto al espejo de suciedades planteado- no impide que ambas películas ejerzan de alarmantes radiografías de una malsana trastienda que el humilde, el que ve sangrada su economía a golpes de impuesto y precariedad, apenas calibra.

Es posible que la caústica estampa de este tipejo protegido por la ley como por ensalmo logre hacernos sonreír ante la frase ingeniosa o el gesto exiguo. Habrá logrado el director relajar la tensión hacia el testimonio de depravaciones y convertir al corrupto en leyenda del nuevo milenio. Los riesgos de hagiografía tan del gusto yanqui quedan también camuflados bajo el peso de un texto agudo, a ratos brillante, casi en todos sus tramos desolador. Sin embargo no conviene olvidar lo elocuente de un mal endémico extrapolable -y no es excederse- a cualquier otra realidad. No es raro que la sonrisa mute a tibia mueca al reconocer el alcance de los desmanes, los pliegues estrujados de una justicia con vendas, a todas luces inútil para confirmar sospechas y echarle el guante -todo seda y pulcritud- a este menudo y achaparrado Andreotti. De escalofrío, vaya.

EL INTERCAMBIO: la grandeza de un clásico

2008-12-31T11:49:00.018+01:00

El último bastión del clasicismo cinematográfico pretende morir con las botas puestas. Se empeña el maestro octogenario en alentarnos con sus brochazos de humanidad, su pulso de cirujano, su nobleza. Como otro coetáneo, uno oculto tras gafa de pasta y figura menuda, ofrece anualmente una ración de sabiduría tras la cámara -a veces también delante- para que no perdamos el norte, a sabiendas de su casi extinta manera de entender el cine, que no es más que un modo de mirar el mundo al viejo estilo. Podría ser indicio esta fecundidad de algo que te granjea la experiencia, el estar de vuelta y el haber tragado desprecios y arrogancia. La libertad. Valor a la baja en un tiempo éste de transacciones sentimentales y lupanares de cultura, tiempos de estupidez a borbotones y cine de orgasmo rápido. Clint Eastwood permanece incólume a pregoneros del mal arte, resistiendo los mediocres embates de la industria desde su óptica serena y terriblemente lúcida del ser humano.

La golosina de esta temporada -a la espera de su inminente GRAN TORINO- insiste en pellizcarnos la buena conciencia, como hicieran obras ilustres años atrás. Lo hace cambiando coordenadas de tiempo, no las físicas de esa Norteamérica sustentada en pilares de doble moralidad y corruptelas, de falsos ídolos, de miedos y manipulaciones, de fantasmas agazapados. Su nuevo regalo para amantes del buen yantar artístico reaviva la grávida y plomiza sensación de desasosiego que viene inspirando su cartografía del héroe anónimo en lance con el destino. Peligrosamente seducida por los dulzores de un producto de sobremesa llorona, EL INTERCAMBIO se eleva al rango de gran tallaje. Obra de fuste y con la suficiente garra narrativa como para lanzarla al saco de convenciones y tropelías sensibleras tan del gusto de las televisones, tan adictivas para los conformistas como inanes para el cinéfilo de cata.

El rostro frágil, la silueta trémula de una Angelina Jolie menos glamourosa que de costumbre abren paso a un retrato veraz, contundente, sinuoso de los recursos a los que una madre se aferra para recuperar a su hijo desaparecido. Podría, con otro timonel, haber naufragado un esquema propenso al cauce fácil, según promete un rótulo que advierte de que los hechos acaecieron realmente. Pero Eastwood capea la tentación de rotular el drama y prefiere que todo discurra de modo natural, como si lo escabroso, lo sensacionalista del asunto se despojara de malignas connotaciones. Queda el honesto ejercicio de cineasta como transmisor del engranaje siniestro de una sociedad podrida hasta el tuétano, esa ciudad luminosa tras cuyos neones y flashes se ocultaba la silueta de mezquinos, la maquinaria turbia que alimentaba al poder. Es precisamente esa otra intencionalidad crítica la que soporta una anécdota -escalofriante, tremenda- digna de engordar la crónica de sucesos de la época.

Es experto el maestro en perforar la superficie de lo cotidiano para aspirar turbulencias del alma. Lo consigue esquivando la metralla semántica, los oropeles, la fanfarria barata. Cuando adapta textos ajenos, su sentido de la honradez se multiplica en personajes poliédricos que engrandecen sus minúsculas existencias hasta límites épicos, la grandeza del perdedor en su titánico combate para mantener a flote una dignidad masacrada. En EL INTERCAMBIO, la tragedia doméstica deja paso a un soberbio paisaje de la hipocresía y la arrogancia de las fuerzas policiales, empecinadas en mantener lavada su cara frente a la prensa, cubriendo las espaldas ante una opinión pública maleable, timorata. Sutilmente, ajena al énfasis, se desliza una condena a los métodos denigrantes que las instituciones médicas aplicaban para atar en corto al disperso, el control feroz, inclemente, de esas piezas desencajadas de un sistema hundido en fangos de corrupción. El perfecto marco para que otra de sus heroínas, labios carnales y mirada afectuosa, demuestre el hedor de la justicia desde la única trinchera válida para afrontar sus abusos. La integridad de su amor materno.

No faltará quien juzgue de mecánica emocional un modo de rodar que, en su rechazo de la impostura, apenas innova. Habría que rebatir semejante idiotez recordando que los más insignes nombres de la profesión, ésos que habitan párrafos de enciclopedias, también hallaron su identidad desde una fórmula propia para vehicular ideas y experiencias. Un camino personal por el que pisotear la realidad, exprimirla, hacerla arte. Otros, desde la gamberrada, el supuesto vanguardismo, la ortopedia o el postizo, también se llaman creadores. Incluso se les baña en premios y alabanzas. Sinceramente dudo que el autor de esta disección lúcida de un tiempo y un país pueda acomodarse en categorías. Su oficio, al modo de una vieja especie a punto de fenecer, es de los que alumbran los recodos éticos del espectador, lo mísero y lo sublime que todos escondemos en una armonía tal vez insospechada.

FLAME Y CITRON: viejos fantasmas, firmes ideales, y la amistad que dure

2008-12-31T11:48:00.017+01:00

La corriente histórica del cine de qualité europeo engendra de cuando en cuando algún producto de fácil digestión, sazonado al punto de una narrativa férrea, modesto dibujo de psicologías y un justito condimento estético propio del thriller, el género más dúctil para encauzar revisiones de tiempos y batallas. Un pródigo Paul Verhoeven retornaba hace poco hacia las escarpadas sendas del pasado de su Holanda natal y se atrincheraba en la aventura bélica de canónica factura. En EL LIBRO NEGRO (2006) nada deslumbraba, pero el cúmulo de sucesos atropellaba un relato adocenado, consumible sin resaca de terceras lecturas, hecho por y para el disfrute del personal. De paso endosaba un rango autorial a lo que no dejaba de transpirar sudores de telefilme, bien orquestado y exento de vanidad.

FLAME Y CITRON cambia Holanda por Dinamarca, pero el trasfondo sobre el que orbita su argumento tiene los mismos colores de infamia, idéntico hedor a pólvora, iguales dimensiones de tragedia. También se empareja con la de Verhoeven en su concepto del relato asumido desde lo clásico, en cuanto a recipiente de asuntos que van desplegándose, en una lineal y admirable concatenación de hechos y efectos hasta el cierre, más o menos concluyente, ambiguo o memorable. La historia de los dos resistentes daneses en el gran conflicto armado del siglo que sajó el orden del mundo es, ante todo, puro cine. Más bien reivindica el cariz lúdico de este arte llamado el séptimo, su noble entretenimiento -nada que ver con los mamotretos descerebrados-, su firme, nunca autocomplacida bandeja dramática. Y, corriendo los (burdos) tiempos que corren, es algo más que loable.

Da mucho juego el marco intrigante de un nazismo fantasmagórico, cuyos tentáculos riegan de vísceras las frías callejuelas, los sombríos esquinazos de la vida. Ole Christian Madsen pulsa con solidez las teclas de la memoria pero no se arrima al documento historicista ahogado en pretensiones. Apenas se intuye en su película un ánimo por sentar cátedra, adoctrinar o escorarnos a ideologías mascadas. Prefiere el danés contornear sus criaturas y darles entidad desde ese escenario teatral, ceniciento paisaje que asusta en su tremenda precisión. Es ésta una aventura sin coartadas ni concesiones, el ancho gozo de contarnos los azares y destinos cruzados de dos amigos, su contienda común por defender grandes empresas. En ese discurso acompasado, en ningún instante víctima del frenesí tan goloso para algunos niñatos con cámara, la dualidad psicológica enriquece el mero festín narrativo y va orientando nuestra mirada, gratificándola a golpes de sabio control visual. No hay embarullamiento, ausentes están las pedradas a la inteligencia del espectador. Lo que aquí transcurre se llena de equilibrio entre el pentagrama intenso que sirve de decorado y los acordes serenos con los que estas figuras del horror y la injusticia, de los ideales robustos y la conciencia, quedan perfiladas.

Uno podría equivocar el juicio sobre el film, dejarse arrastrar por erradas sensaciones de mecánica en la forma de relatarnos la fábula atroz. Insisto en que Verhoeven se destapó los aires de trascendencia y abogó por la desnudez formularia aunque efectiva de su crónica de espionaje. Lo mismo sucede en uno de los títulos que -es un presentimiento- mayor desprecio sufrirá en taquilla. Enterradas las toscas moralinas, obviado el prisma maniqueo de estos seres ya asentados en el pedestal de las leyendas, queda un coherente repaso por las encrucijadas vitales de dos personajes no ajenos al miedo y la esperanza, a un sueño de libertad y a los diversos matices de la lucha. Obra poliédrica que rechaza de pleno el torpedeo emocional, prefiriendo el dosificador, el goteo incesante y cautivador de las pequeñas hazañas hasta configurar el cuadro final, tan grotesco como en realidad se reveló.

Si en un principio se acerca al precipicio del estereotipo y la marioneta sin alma, a los márgenes difusos de una hagiografía descafeinada imbuida de una falsa (y cómoda) épica, salva los muebles el director haciendo acopio de un sobrio discurso formal, un respetable empaque artístico como respetuoso es su exorcismo de espectros e ilusiones del pasado. A algunos parecerá gélida, incapaz de dar calor al torbellino pespuntado sin apenas tregua, sin que la morosidad empañe el ritmo. Pero tal vez sea más vitamínico este cine discreto, equidistante entre lo tenebroso y lo heroico, digno por habitar las antípodas del mercadeo de baratijas. Son de agradecer radiografías de antiguas vilezas y convicciones cuando no desprenden los molestos tufos de la manipulación, ya sea a nivel humano o en los resortes aparatosos, estridentes, casi siempre huecos con los que ganarse la venia del público.

BUSCANDO UN BESO A MEDIANOCHE: jo, qué fin de año

2008-12-31T11:47:00.009+01:00

La que enseguida se ha distinguido como obra revelación en el circuito indie del cine norteamericano tiene condiciones para serlo. También intenciones, vistas los trazos con los que se ha puesto en pie una variación cool de la comedia romántica, género donde ha cabido todo desde que el cine es cine. No hay mejor indicio de esta declaración de propósitos que el uso de una fotografía en blanco y negro como cauce estético del excéntrico dibujo de personajes en una cascada de situaciones imprevistas, un punto graciosas, otro punto surrealistas, pero siempre encaminadas a ganarse al respetable. Si se asume esta opción estética como la idónea a la hora de hacernos circular por las venas de una noche loca, el asunto entretiene, incluso se produce algún brote -discreto, tímido- de emoción.

Apunto en el encabezado un título mítico, dicen que obra menor del maestro Scorsese, aunque sea una de las más arriesgadas, estrambóticas y gamberras de su carrera. Por aquéllo del juego de referencias, la nombro en su horrenda traducción como expresión cristalina de lo que en esta pequeña película podemos ver. No tanto en la exactitud de tramas, antes en la locura que se desata y arrastra al espectador. El debutante Alex Holdridge maneja personajes a la deriva sentimental, igualmente marcados por una relación pasada, que se adivina turbulenta y servirá como bagaje para afrontar el encuentro desde su común naufragio. Parece serio, pero prefiere la historia relajar carga reflexiva -que alfombra su entramado naif- y contarnos un cuento de soledad compartida, de azares caprichosos y mutua liberación desde el trazo irónico, la frescura invadiendo cada fotograma, evitando caer en las manías de cierta producción de autor, complacida y complaciente en su transgresión de convenciones.

El resultando ofrece un agradable repaso a esa edad de teórica madurez, económica y afectiva, y deja claro que no siempre se tiene lo que se desea. O que la vida, antojadiza, nos coloca frente las narices súbitos resortes para dejar de verlo todo mustio. Nos dejamos llevar por un guión simpático, vacío de pretensiones, a tramos incluso tocado por líricas fragancias. Si narrativamente no deslumbra, al menos nos ubica en un paisaje de Los Ángeles reminiscente del genio Woody Allen y explota toda la fiscidad de la noche más lúdica del año, la última. Nos contagiamos de la mirada melancólica que empapa una aventura entre dos desarraigados del amor, ansiosos por descubrir mutuos asideros, aún sabiendo que el asunto no tiene visos de perdurar, por mucho empeño que se haya invertido. Soterrada, late una modesta radiografía de los recursos urgentes del sentimiento en este nuevo siglo digitalizado y feroz. No hay hueco a intelectualismos ni banalidad. Es el mérito de una pequeña sorpresa cinematográfica que -presiento- apenas meterá el hocico en las voraces fauces taquilleras. Lo paradójico es que se la precinte con lazos de obra minoritaria cuando el subsuelo de la comedia se rellena de algo tan universal, tan grotesco y necesario, tan divertido y tierno, tan reconocible como el afecto entre extraños.

ROCKNROLLA: el mismo ruido, las mismas nueces

2008-12-30T20:53:00.023+01:00

Uno de los fértiles cultivadores de la mirada moderna del cine, entendida en su menos noble acepción, sigue siendo este niño grande dotado para el espasmo visual, para aquéllo del lustre radiante con que encubrir inmensas vaciedades. No tardó en brotar, cegado por el destello de un debut menos ingenioso de lo que se vendió, un enjambre de acólitos dispuestos a hacerle hueco en la historia de la industria -el rango de arte mejor obviarlo-, espacio aún raquítico de méritos y aporte genuino más allá de un manierismo estético bastante provocador para el rebaño palomitero.

No se le puede ni debe negar a Guy Ritchie cierto talento a la hora de ametrallar al respetable con su traca de artificio, de hecho pudiera ser el más apañado de la última caterva de directores si se trata de hacer rutilante la estupidez. Lo cierto es que su bagaje publicitario le permite firmar auténticas banalidades formateadas con lenguaje speedico, contundencia narrativa y diestro aderezo musical, la receta idónea cuando las neuronas se arrinconan en la mesilla antes de acudir a las salas. Pero también es evidente que tras esa fórmula pretenciosa, de una frescura milimétrica, precocinada hasta el tuétano, se descubren verdaderas muestras de astucia comercial, por otra parte necesaria para que brillen aún más los rasgos de genio de otros autores escorados hacia arcenes de sutileza, los verdaderos maestros del buen arte cinematográfico.

Habría que rascar el caparazón de su nuevo bombón taquillero para descubrir los mismos compases del vacío que en anteriores piezas se desplegaron. Revelada la escasa dimensión de unas costuras formales diseñadas para aturdirnos, puede concluirse que Ritchie se mantiene en sus trece de juguetear con la cámara en una eterna gamberrada cuyos trazos gruesos apenas dejan espacio para acentos críticos o soterrado diagnóstico sociológico. En el fondo da igual el matiz de turbiedad con que quiera embadurnar ambientes y personajes, ya que todo termina siendo una gran broma, la apología de lo intrascendente, su reivindicación, su puesta al día. No es cine el suyo amueblado de nobleza, no engrosa el estante de obras hechas para el desgarro y el estirón emocional. Ni siquiera merece un remoto esquinazo en la memoria. Es el suyo un cine incendiario, no tanto por ofrecer visiones arriesgadas del mundo y sus criaturas -tan idiotas, tan irresistibles-, más bien por diluir sus propuestas en una eficaz combustión de recursos de discutible nivel creativo.

ROCKNROLLA, como se pudo ver en LOCK & STOCK (1998), como confirmó SNATCH (2000), reinventa poco, tanto en estructura dramática como en su lenguaje, definitivamente los pilares que sustentan y definen el oficio del cineasta. O al menos no altera las formas del espectáculo aparatoso que lo lanzaron para alborozo de algunos. Lo cierto es que despide este relato criminal un molesto tufo autorial codificado desde el ruido enlatado, la fanfarria y la saturación, el impulso frenético. Casi todas las opciones visuales terminan pareciendo puro postizo, fastuosa maraña de recursos tras la que ocultar uno de los alegatos a la grandilocuencia más mimados por los estrategas del marketing. Venta de humo cincelada a trazo esquemático, próximo a la parodia chusca disfrazada de Armani, con tal de conferir cierto aire elegante a memos casi simiescos, incapaces de transgredir por encima del eructo y el golpe bajo. Aún sabiendo el corto alcance de su dibujo suburbial y canalla, pese a reconocer el mecánico trayecto por planicies cerebrales sin oasis de lucidez, el resultado engancha apoyado en la maquinaria argumental, cuyas vueltas de tuerca van perdiendo fuelle y consiguen revelar los estirados pliegues del entramado, la flexibilidad de la nada.

Tal vez sea más práctico esquivar cualquier análisis que no se base en las formas de una travesura sólida, firme, equipada para entusiasmos facilones. Una recaída en los tics cocainómanos marca de fábrica, en esa suerte de diseño robusto y burbujeante por el que filtrar estilizadas revisiones de arquetipos del género negro, ahora más que nunca aliviados de dilemas éticos a espaldas de la ley. Muy razonable será quien aduzca talento casi tarantiniano en esta obra coral, excesiva y cool. Muy acertada es la comparación con el enfant terrible del mainstream yanqui, es su escritura sin complejos la que aquí asoma, es la textura de su imagen, toda su atmósfera tiznada del más azabache de los humores. Y también una cierta arrogancia mimética de esquemas y soluciones de títulos más serios, pervertidos con las notas estridentes de una sinfonía caricaturesca, barriobajera y lenguaraz. Puesto a la tarea de transcribir moldes, Ritchie se acomoda en el alcantarillado londinense, confeccionando un universo anclado en el refrito estilístico, con la complicidad de un manojo de actores desprejuiciados y un irrefrenable sentido de la explosión de gas como motor de la farsa, al final ahogada por la sobredosis de ínfulas vanguardistas.

CUESTIÓN DE HONOR: rutinario descenso a las cloacas

2008-12-24T17:28:00.017+01:00

Sigue siendo muy prolongada la sombra de un noir bajo el que se refugian guionistas y cineastas para cuestionar la intocable integridad policial de las grandes urbes norteamericanas. La soberbia radiografía de James Ellroy que un inspiradísimo Curtis Hanson vertió en su mejor filme y uno de los cinco títulos más redondos de los 90 (L.A. CONFIDENTIAL, 1997) sentó las bases -eso sí, de irreprochable magisterio- para una resucitación sin fisuras de todo un imaginario estético como rotundo embalaje de trayectos morales menos sólidos. Ha sido -y no es difícil augurar la futura dificultad para igualarlo- el punto cenital en la representación que la industria del cine, ajena al artificio vacuo que suele impulsarla, ha hecho de corruptelas en las fuerzas del orden público.

Dejemos a un lado sonrojantes intentos por escarbar en terrenos tan cenagosos y retengamos las aproximaciones más o menos dignas o sutiles o respetables a un espectro temático que habita a sus anchas en nuestra memoria. LA NOCHE ES NUESTRA (James Gray, 2007) y DUEÑOS DE LA CALLE (David Ayer, 2008) servían no hace mucho la siempre golosa madeja de impulsos de tan humano calado que acababan siendo el motor del descalabro de todo un código de valores, de efectos aún más sangrantes por brotar en el seno del cuerpo policial. Ahí es donde esta nueva pieza de género se adhiere sin complejos, haciendo de la mímesis su mejor garantía, pero también el lastre para que una cierta mirada innovadora se desvele tras la fanfarria orquestada. Si no para alcanzar cimas revisionistas empapadas de eso tan inaprensible como es lo legendario, los artífices de CUESTIÓN DE HONOR -título explícito donde los haya, despliegue sucinto de intenciones- han dispuesto un material clásico en fondo y forma con el único objetivo del entretenimiento sobrio, urdido sobre claves espaciales, narrativas y humanas innegablemente atractivas, pese a contar con pocos resquicios donde dar cabida al entusiasmo.

La óptica que descubre una trama digerida hasta la saciedad, con su bajeza ética, con todos los sucios rincones de una moralidad pervertida a golpes de avaricia y mezquindad, deja escasos repuntes de brillantez por debajo de de su arquitectura visual. Y es que no trasluce este policíaco intenso y adiestrado más que ese leve latido de complejidad, a la postre de escasa enjundia si se trata de hacer retratos turbios de escenarios nocturnos, azulados callejones, siniestras pátinas de cotidianeidad. Un argumento estirado como gominola eficaz hasta que la glucosa de su cámara potente, el regusto sabroso de los dilemas esbozados y el carisma de un plantel actoral ajustado se muestran como férreos pilares de un relato en sí mismo convencional, de ejecución astuta pero igualmente exento de personalidad.

Es habitual en productos incapaces de deslumbrar como apuestas insólitas o desgajadas de los cauces dictados por el mainstream que la factura técnica acapare atenciones, eclipsando la posible reinvención lingüística, quizás también el lifting en las coordenadas argumentales amasadas con ilustre tino por hermanas mayores. Por ello caería dentro de lo memorable -aunque no llega a caer- el pulso con que Gavin O´Connor arremete contra desórdenes de chapa y pintura, delineando no sin ínfulas autoriales los acordes de una partitura en ningún momento tocada con varitas de genio. Su película no aburre, pero está lejos de arrebatarnos el ánimo, moldearlo mediante el torbellino emocional y obtener, punteada con el portaminas del oficio, una obra grande. Todo huele a mecánica, lección bien asimilada, discurso aprendido. Hace tiempo que los nuevos tiempos trajeron nuevos bríos en los cuentos de la miseria y sus modos de expresión, razón que induce a exigir tirabuzones en ejercicios de semejante ralea. Si no se descubre el virtuosismo literario junto a la contundencia estética, la acrobacia psicológica frente al impacto fotográfico, la densidad bajo el rutinario catálogo de acciones y reacciones, la ilusión por recodificar un paisaje emblemático en la historia del cine se quedará en quimera absurda, simple aplicación de barniz a ensamblajes más discretos que fascinantes, hábil receta con que endosar trayectos de siempre y pretender dotarlos de un halo mítico que pocos obtienen.

Cabe reservar un último suspiro hacia Edward Norton, el mejor y más dotado actor de su generación, quien vuelve a demostrar sabiduría y elegancia dando cuerpo, voz, presencia serena al honesto defensor de la ley cuyos principios se ven amenazados desde la tripas de su propia familia. Puede que sea lo más lucido, el pivote auténticamente revelador en un título que no aporta algo distinto a la nutriente bandeja de encrucijadas laborales y afectivas, íntimos choques contra el rostro cetrino de la corrupción mejor precintados de lo que un equipaje meramente formulario podría merecer.

CUANDO ELLA ME ENCONTRÓ: la madre pródiga

2008-12-18T16:23:00.023+01:00

La alternativa que el cine independiente viene ofreciendo frente a los productos de consumo masivo empieza a perder el fuelle que lo impulsaba. Dicen que el acomodo recurrente a ciertos esquemas logra el efecto opuesto, en este caso un ligero aroma de diseño desde lo minúsculo. La válvula con la que aliviar los flujos de creatividad de ciertos guionistas es rentable dentro de unos límites narrativos y estéticos calibrados al detalle, tanto que quizá queden reveladas las intenciones demasiado pronto. No obstante hay títulos cuya eficaz sentido de la cercanía desinfla cualquier intento de menosprecio. Son los discretos pellizcos de vida, perfiles irónicos, compasivos, tiernos o despiadados de vidas tan anónimas como las nuestras, igualmente llenas de dolor y esperanza. Era el viento que agitaba sólidos retratos como los de COSAS QUE PERDIMOS EN EL FUEGO (Susanne Bier, 2007) o LA FAMILIA SAVAGES (Tamara Jenkins, 2007).

La paleta emocional servida mediante esos mordiscos a lo real encuentra el calor del espectador, plenamente identificado con un catálogo de asuntos no por distantes menos tangibles. Helen Hunt, actriz nunca decorada con galones de estrella del orbe mediático, se bautiza en lides de cineasta, y se sirve de la fórmula garante del mínimo respeto hacia el debutante. Su historia nos habla de algo tan complejo, tan atrayente como las relaciones adultas, ésas que de súbito surgen entre una hija adoptada y su madre biológica, pero también las que brotan entre un hombre y una mujer al borde de los cuarenta, edad de riesgos, lastres, ilusiones agazapadas. No se resbala la directora hacia arcenes de tipismo, y eso que el material se presta al manoseo en temas y su partitura dramática. Todo lo contrario. Esta película dosifica con mimo el argumento que tiene entre manos, se aleja de la batería de clichés que infecta la comedia romántica yanqui y logra encauzar los diálogos hacia el giro sorprendente a la búsqueda de nuestra complicidad.

Aún escondida en esa calculada frescura de tono tan propia de los primerizos, Hunt no es ni pretende ser moderna. En su huida del sendero habitual recorrido por la industria palomitera no hace sino puntear el grueso de la narración con brochazos de humor, los suficientes para aliviar una puesta al día de encrucijadas vitales ancestrales como el amor mismo, cauce y causa de instintos, pasiones, deslices y reacciones humanísimas, carnales, tan ilógicas como comprensibles. Su historia de adultos en el quicio de una nueva etapa de madurez atrapa por sencillez de costuras, pese a cierta deriva en el guión, que a veces bascula entre dos tierras sin afianzarse en una concreta, con nuestro lógico desconcierto. Una vez perfilada la personalidad, Hunt se descubre cómoda tras la cámara, tanto como delante de ella, en un despliegue de buen oficio, calibrado no para asestar golpes a la taquilla, sino como medio escueto y directo de seducción.

Y deja fluir a sus personajes amables con ajustadas pinceladas de dolor, sin propasarse y convertir desde el énfasis los resortes dramáticos en puro espectáculo sensiblero. Las vidas adultas van articulando un contenido panorama de la frustración y el deseo, nunca víctima de subrayados ni malas artes. A fuerza de ser incisivos, podríamos achacarle cierto regusto por los tics propios del cine off Hollywood, tanto en la excéntrica reunión de desnortados de la vida como en los mimbres visuales que vehiculan un paisaje a veces esperanzado, a ratos patético hasta el complaciente -sin chirridos- final. Sería poco reproche a un ejercicio honesto de cine enfocado al dibujo de personajes, arma habitual de esa corriente indie a la que importantes estrellas no dudan en adscribirse. Aquí, junto a la directora, desfilan unos siempre ajustados Colin Firth y -una debilidad personal- Bette Midler, cuya ración de talento se revela tan enorme como los aires de intimidad que recorren las venas de esta simpático encuentro familiar.

ESTÓMAGO: la vida en el paladar

2008-12-17T20:08:00.013+01:00

Encuentro en la última baraja de estrenos con sello sudamericano la cada vez menos frecuente sensación de gusto por el relato, el puro placer del cine. Esquivo a propósito la fanfarria y el histrionismo, casi todos los blockbusters, todo aquello que deje su fragancia a producto tan vistoso como estéril. Y lo hago desde que me descubrí impasible frente a fenómenos mediáticos de tan rendida feligresía, incapaces en el fondo de suscitar algún interés debajo de su prodigio técnico, del mero espectáculo. Por eso me arrodillo ante pequeñas piezas nutridas a dosis de texto intuitivo y noble. Me dejo llevar encantado por los sencillos cauces de las historias mínimas porque sigo sin entender forma mejor de reconocerme, emocionarme, crecer.

Ya sea desde la crítica mordaz o el drama carcelario, bien con disfraces de condena política o espejo costumbrista, la nueva hornada de cineastas latinos agarra la vida sin coartadas dinerarias, contundentes cronistas de su tiempo que dignifican el oficio y el arte del cine. Desde Brasil nos llega una ligera -sólo en apariencia- reivindicación de los sabores de la vida, una tierna metáfora gastronómica tras la que los pequeños, a veces olvidados placeres del paladar se tornan más vivos. En la memoria perduran otras obras cinematográficas cocinadas al fuego lento de la originalidad, un punto excéntricas, una ramillete de personajes entrañables invitando al festín visual.

El título sugerente permite adivinar los recodos que tomará la propuesta, movida por la inteligencia del director, Marcos Jorge, hacia terrenos de comicidad bien dosificada. En esta fábula cautivadora se nos habla de comida, del tacto necesario a la hora de cocinar, de la inspiración que requieren los fogones, de pasiones y lujurias, y del valor de la confianza cuando los mueve el instinto culinario. No se nos describe más que una receta para despertar los matices del deseo y recobrar la fe en uno mismo, un apetitoso, a la postre saciante muestrario de todos los aderezos con los que un pobre niño grande descubre el mundo e intenta ganarse afectos varios. Los ingredientes más propensos al drama no se acentúan en un menú transportado con rieles naturalistas de trazo delicioso, rasgados de óptica irónica y para nada piadosa hacia el protagonista. Con su aventura en la galaxia de la restauración se va dando forma elegante al cuento humeante, todo seducción, que nos ponen ante las narices.

Descubro algunos instantes en que la sordidez del paisaje urbano y del entorno de la prisión muta al territorio del realismo mágico, definido mediante el cuidado aspecto visual y sonoro. Entonces intuimos que lo fantástico no procede del diseño hueco de la emoción, ni del efecto especial disparado a granel. Se ha requerido un hábil puñado de autenticidad, una pizca de libertad creativa y muchos golpes de calor con el fin de hacernos degustar el plato, arrimado a las ascuas de una cinematografía cada vez más pujante. El secreto -como en aquella pequeña maravilla llamada TOMATES VERDES FRITOS (Jon Avnet, 1991)- sigue estando en la salsa de su esqueleto narrativo y en cada uno de los condimentos que adornan el bocado de ingenuidad, humor, patetismo y felicidad transmitido en sus imágenes. Supongo que pocas películas podrán igualar este suculento y divertido, siempre arrebatador canto al deleite del buen yantar, sólo parejo al del -aún mejor- buen fornicar o a ese impulso de liderazgo que todos guardamos. Pocas historias como ésta animarán la babeante actividad de una boca abierta de gozo.

SOMERS TOWN: empezando a vivir

2008-12-16T17:09:00.017+01:00

La hermana menor de la reciente THIS IS ENGLAND (2007) formaría con ésta un discreto díptico sobre la zambullida en la madurez de un adolescente en la Inglaterra suburbial y proletaria. Igual que su precedente, esta obra de pequeña factura logra seducir desde la anécdota, sin alzar la voz del discurso que otras veces ha impregnado los retazos de un marco social de fértil cultivo en el cine británico. Pienso en toda una tradición de obras artesanales encargadas de plantarnos la cara menos plácida del capitalismo, perfilando con lenguaje directo y sin ornamentos la odisea diaria de los desheredados del sistema, su vis a vis con el infortunio. Shane Meadows recupera los grises contornos del extrarradio y nos regala una fábula de amistad y mutuo aprendizaje entre dos chicos que empiezan a morder la vida, a vislumbrarla con una mirada cada vez menos ingenua.

La sensación de déja vu invade al espectador de este cuento escueto, claro, anclado en universos tangibles y amables. No es el riesgo la condición que impregna un núcleo dramático heredero sin tapujos de coordenadas argumentales y soluciones visuales propias de ese cine europeo de autor que en los años 60 se fraguaba como espejo de una lucha diaria por mantenerse a flote. Filma Meadows lejos de florituras, esos pedazos de existencia conforman un dibujo ajeno a imposturas, como lo hicieran los cineastas de la prestigiada nouvelle vague francesa. Nueva muestra la suya de cine-ojo, retrato fiel de encrucijadas vitales y un común despertar a la cruda realidad. Alejado del maniqueo -aunque loable- tono panfletario de su compatriota Ken Loach, Meadows pega sus brochazos evitando enjuiciar a sus criaturas y dejando fuir el curso de las acciones, sin dejarnos apenas el hueco a la reflexión. Es una obra menor, consciente de sus dimensiones en todo momento. Pero también de unas limitaciones adivinadas tras los visillos del relato. Se antoja pobre el lenguaje empleado para testimoniar la errante rutina de estos dos refugiados, el uno por definición, por búsqueda de nuevos estímulos el otro. Pero se ajustaría esta parquedad de estilo al propósito documental que late en el fondo, asomada a cada tramo hasta el poético final del relato.

Es precisamente este cierre a color el que contrasta con el resto del metraje, gracias a un viraje fotográfico que hace inexplicable el uso de un postizo blanco y negro para el resto de la obra. No se entiende más que como inductor del aire de lirismo con que atenuar las a veces dolorosas estampas del fracaso y la soledad. Opción discutible aunque sin duda válida a la hora de ganarse la emoción del respetable, que -de sobra se sabe- encuentra mayores flecos de identificación cuando le hablan de marginalidad, adolescencia y todo ese manojo de sueños por cumplir, casi siempre mutilados. Las trazas de lo naif recubren así un conjunto agradable, convenientemente punteado de diálogos frescos y un humor bajo el que no deja de latir el sombrío rostro del presente, los dientes afilados del desarraigo familiar, la suerte de toda una generación de inmigrantes en un país en continuo lavado de cara.

Ya sorprendió en aquel título Thomas Turgoose a golpes de frescura y un acento imposible, delicioso. Aquí repite jugada y borda al gamberro indomable y romántico, enamorado, explorador de recodos urbanos, molido a palos y, a la postre, superviviente junto a su noble compañero. Dos piezas aún desencajadas en la rueda del mundo, tan sólo restan los pequeños placeres de la vida que empieza, la ilusión de un beso femenino, una borrachera juntos, un viaje a París.

PRIME TIME: telerrealidad y límites éticos

2008-12-16T12:59:00.014+01:00

Si se atiende al progresivo atracón de zafiedad inyectado por la televisión actual, el punto del que parte esta película está lejos de la ficción evasiva. Tanto que uno tiene la impresión de que totems de la palestra catódica -no cito nombres, pero en nuestra cabeza están- asomarán el gañote para acreditar la fanfarria desplegada por el debutante Luis Calvo Ramos. Pero aún aceptando que las cosas pintan mal, que la sociedad se regodea en su abyección, que todo es admisible para el buen curso del show business mediático, el exceso y el grosor de la propuesta acaban desinflando sus ¿nobles? intenciones.

Hay pocas sensaciones tan desconcertantes como verse asaltado por la risa continua en productos engendrados para despertar reacciones opuestas. Adivino bajo las capas de este artilugio psicológico los propósitos de análisis serio y reflexivo sobre los males de esta sociedad. Intuyo el deseo de hacer cavilar al espectador acerca de los límites éticos del espectáculo de masas más rentable, también sobre los márgenes de moralidad que estamos dispuestos a franquear en pos de un beneficio -ya sea económico o como satisfacción de instintos más siniestros-. Puede verse además un intento por filtrar los esquemas del thriller de individualidades enfrentadas en un espacio cerrado y amenazante, tal vez a la sombra de otros títulos de desiguales resultados -CUBE (Vincenzo Natali, 1997), EL EXPERIMENTO (Oliver Hirschbiegel, 2001), EL MÉTODO (Marcelo Piñeyro, 2005), LA HABITACIÓN DE FERMAT (Luis Piedrahita, 2007)-. Volvemos a encontrarnos un grupo humano hacinado en contra de su voluntad, esta vez al servicio de un experimento audiovisual con una contundente mecánica justiciera y voraz aceptación popular. Nada que suene a marciano, según la programación de ciertas cadenas de cuyos nombres todos nos acordamos.Incluso aceptando la enfática plasmación de una tesis más factible de lo que cabría desear, no puede evitarse la impresión de desinterés hacia la trama, trufada de forzados diálogos y un manejo bastante previsible de los giros narrativos. Es revelador que en una condena tan obvia hacia los desmanes de la llamada telerrealidad, hacia todos las sociopatías catalogadas como posibles fuentes del share más goloso, nada de lo que acontece parezca real. El tono se despeña hacia terrenos de farsa redundante, el olor de lo falso desarticula la efectividad de un mensaje que nos subrayan desde el principio, desnudo de matices, arrimado al estereotipo a la hora de trazar personajes y situaciones. Tal vez los brotes imprevistos de comicidad se produzcan porque las costuras discursivas no dejan de verse en todo momento, por la decisión cuestionable de dejar tan clara -demasiado- la crítica vertebrada bajo una intriga de principiante. Tan rotunda y carente de aristas que los puntos álgidos de la historia, todos esos intensos cruces dialécticos se aproximan más a la caricatura que al tránsito de neuronas del espectador, definitivamente rendido ante el blando arsenal de ideas mostradas.

Podría adherirse PRIME TIME a un cine de género de fallida resolución, más por la torpe disección de su moraleja que por errores en el plano visual, necesariamente ajustado a un sólo escenario central pendiente de transmitir la frialdad y el desasosiego en consonancia con la sombría lectura sociológica que ofrece. Es, por otra parte, el cauce por el que un manojo de actores de nueva cosecha procuran salvarse del naufragio, esforzados en dotar de veracidad a un asunto embarrado en mitad de sus propias pretensiones, agotado a poco de empezar la función. Será más práctico tomárselo como una bufonada, un juego mojado de fantastique que mueve sus fichas por los huecos de un entramado artificioso, manipulador e incapaz de despertar el mínimo debate sobre las lacras que pudren la dinámica social. Tendría su punto alarmante que algún directivo avispado se lo tomara en serio y convirtiera el juego, sin dilemas ni cortapisas que valgan, en un -aún más- denigrante cebo para la audiencia. Ahí se acabaría la gracia, pero tiempo al tiempo.

MY BLUEBERRY NIGHTS: apuntes de geografía emocional

2008-12-14T02:05:00.022+01:00

Los designios siempre inexplicables de la distribución han postrado a la nevera del olvido la última pieza de Wong Kar-Wai, cuyo prestigio internacional no ha evitado el atropello. Al parecer no han bastado las loas críticas y su bagaje de esteta refinado, exportable como ningún otro cineasta chino de la nueva hornada. Los adictos a su universo visual, todos lo que ansiábamos hundirnos de nuevo en su visión del amor, del dolor del amor, lo sentimos como una falta de respeto que a punto ha estado de confinarlo al catálogo de estrenos en dvd, entre escleróticos productos palomiteros y aneurismas del sentimiento.

Bastante ilógica resulta tal decisión si atendemos a la plantilla de actores con que Kar-Wai se abre paso en el mercado norteamericano, gran salto que viene a reforzar y propagar una manera de entender el melodrama romántico en las antípodas -narrativas, lingüísticas, musicales- de la industria yanqui. Lo cierto es que, vistas sus hechuras, lo nuevo del firmante de HAPPY TOGETHER (1997) se amolda a una iconografía deglutida hasta el tedio que logra acoger un relato cruzado de individuos heridos como lo hacían los barrios y edificios de Hong Kong. Denota inteligencia el hecho de explotar las cafeterías nocturnas, los pubs ahogados en humo, las madrugadas lluviosas, el horizonte bronceado de un paisaje atravesado en coche. En este sentido se acomoda el film a una escenografía no sólo reconocible -mucho pesa la herencia del cine de la factoría de sueños-, también imprescindible para que el mosaico humano encuentre su correspondiente fluidez emocional.

Es este juego sabio de referencias por el que Kar-Wai cataloga los efectos de la soledad entre personajes enfrentados a sus íntimos fantasmas, náufragos supervivientes, igualmente marcados por las huellas de un pasado que dificulta salir a flote, seguir adelante. El director va desplegando los encuentros desde la óptica de la protagonista -gran descubrimiento Norah Jones-, pivote sobre el bascula un material dramático más sugerente que explicativo, puro diseño psicológico imbuido de un identificable lirismo. No es extraño en un creador que rechaza los meandros de la convención y arremete contra el modo único de recrear los baches de la vida, de la pasión cuando los prejuicios la entierran, de todos los colores del deseo. Pudiera ser el único artista -no hay que dudar a la hora de calificarlo así- apropiado a la hora de afrontar un tapiz interpersonal tan elegante como éste. Las armas de la sutileza y el discurso de hipnótica languidez vuelven a conquistar.

El uso del espacio -polícromo, de apabullante riqueza- y el tiempo -perfecto manejo de la elipsis- sirven para vehicular una cascada afectiva cuyos flecos abiertos logran cautivarnos. Tal vez no importen tanto los motivos como las consecuencias de esos lazos imprevistos, eficazmente dispuestos en una narración digna del director. Sigue vibrante su cámara atenta, que ausculta con timidez a los amantes, agazapada tras una persiana o un ventanal. Aún se sirve de la imagen ralentizada -quizá en abuso en ciertos planos- con el fin de saltarse las fronteras de lo real, de arrimarse al sueño y la poesía. La tarima de recursos articulados desde la memorable CHUNGKING EXPRESS (1994) hallan válvula de escape hasta dar pie a uno de los engranajes audiovisuales más seductores del año, aunque haya aterrizado tarde en la cartelera. Aún humean en la memoria los rescoldos de aquel díptico amoroso que después encumbraría a Kar-Wai al rango de autores inapelables, noble cultivador del detalle y la realidad fragmentada como cauce simbólico de fracturas más hondas -DESEANDO AMAR (2000), 2046 (2004)-.

Habrá quien descubra cierto desequilibrio en el dibujo de personajes y su peso dramático en la historia. No impide esa impresión captar la esencia fragante de un viaje de descubrimientos y mutuas revelaciones, la cartografía de un tránsito físico al tiempo que espiritual, una poliédrica sinfonía de almas errantes que con otra batuta se hubiera apoltronado en la oquedad del manierismo menos respetable. Si bien siempre ha mimado el director el embalaje formal, no se atasca en un empleo onanista de los recursos y deja filtrar, a brochazos de belleza casi insoportable, su personal lectura del desarraigo vital en mitad de la ciudad populosa o el tórrido desierto. Esta obra transpira dolor, haciendo del paisaje americano sólido refugio para compartirlo y, mediante un hermoso plano final, transformarlo en esperanza de felicidad. También Sayles, y Wenders, y van Sant, y Lynch imprimieron sus respectivos sellos autoriales a la hora de sublimar la unión entre un entorno de orgánica expresividad y las oscuras, tormentosas, inaprensibles relaciones humanas que alberga. Quienes se enzarzan en debates sobre la impostura del cineasta chino deberían recapacitar a la vista de sentimientos tan universales, ajenos a límites geográficos, moldeados con el pincel de la contención y sin pervertir el pudoroso trazo de las emociones.

EL NIÑO CON EL PIJAMA DE RAYAS: el frío diseño de la tragedia

2008-12-12T21:26:00.022+01:00

Huyo como si fuera la peste de la literatura de baratillo que es devorada con avidez en el metro, en los parques, en las estaciones. Me mosquea la súbita popularidad de ciertas novelas, el fenómeno tan moderno del best seller sigue produciéndome sarpullido. No es por vanagloriarme de cultureta irredento, todo lo contrario. Pero creo que las audiencias, el exceso de ventas, la bárbara difusión de objetos culturales o espectaculares casi nunca casan con calidad o prestigio. Considero que hay mucha historia de buenas obras, toda esa maleta de clásicos deliciosos, aquí y más allá de los Pirineos o de Finisterre, como para que estos insólitos fenómenos sean dignos de memoria tras los laureles pasajeros. Resumiré diciendo que pocas -muy pocas- veces se corresponde un éxito masivo con la auténtica valía de la obra en cuestión, dicho ello en términos del aporte sustancial, innegable, ajeno al puro engorde de cifras, de estos títulos.

Poco o casi nada es lo que descubre el bombazo editorial más suculento desde aquel código renacentista plagado de simbología facilona que el cine también se aprestó a adoptar. Pletórico podrá dormir el británico John Boyne por haber parido criatura tan golosa, a cuya blandengue armadura dramática le ha hincado el diente casi todo hijo de vecino. Sospecho una incuestionable habilidad para tantear el mercado y optar a un hueco de oropeles y bolsillos rebosantes, algo que no discutiré. Lo que sí me incomoda, incluso anima mi estupor, es que se pretenda disfrazar ese pequeño, insustancial fardo narrativo como el summum de la originalidad y la intuición. Aludo al tamaño en su doble y objetiva parquedad, la física -se lee en un rato- y la temática -se reduce su núcleo narrativo a una anécdota-. Es deplorable que un derroche de simpleza tan alarmante como el que destilan sus páginas sea acogido en volandas y elevado a los altares. Intuyo -y espero- que sus teóricas bondades acabarán arrinconadas cuando los años verifiquen los pilares de barro que sustentaron su celebridad. Tiempo al tiempo.

No hace la película sino ceñirse a una traslación pulcra y desangelada del texto, bajo el que laten deseos de tornarse imágenes, de pegar el gran salto a toda costa. Uno de los resortes para lograrlo es la excusa argumental que Boyne, astuto él, ha desplegado en fraseología escueta, infantiloide, perfecta plasmación de la mente de un niño en el entorno y condiciones descritos. Arrimarse al fuego siempre benéfico del holocausto alemán vuelve a demostrarse carta segura de la partida. Y es que hay cosas inalterables, gustos que nunca cambian, y el morbo por la tragedia, la iconografía de ese dolor hacinado regresa por las anchas compuertas del cine como carnaza sentimental. La pureza de la adaptación con todas sus limitaciones y ninguna de sus virtudes ofrece aquí la enésima ocasión de acercar universos masticados hasta el cansancio, el territorio silueteado con los perfiles del horror obtiene ahora su rango menos emocionante, por mucha ingenuidad que se haya intentado filtrar en su esquemática trama.

Porque el aroma que impregna la novela original y, por extensión, su espejo fílmico despide los vahos infectos del marketing más calculado para recuperar el nefasto capítulo histórico que ubica la relación de los protagonistas. Sin embargo la fuerza, el dramatismo, el escalofrío que otras veces han revestido los relatos de la infamia apenas logran tocarnos en este dibujo tibio amoldado al lenguaje de un telefilme de escaso nivel. Las imágenes pretenden hacernos transitar por el desconcierto y el pavor ante lo desconocido, lo que escapa a la comprensión de un niño, los lazos de amistad ciega en mitad del torbellino que cambió el orden del mundo. El resultado, lejos de exprimir nuestro ánimo, pasa ante los ojos sin puntos álgidos, con un perfil de personajes tan insípido que poco tiempo después de iniciada la función caemos fulminados de indiferencia. Nada desprende humanidad, gran paradoja. El tejido de fábula ternurista, descafeinado y de mecánica resolución visual, apaga la mínima reflexión sobre el sinsentido de ciertas grandes decisiones. Es por lo que la sensación transmitida se queda a leguas de un leve esbozo de calor, de la estocada mediante la que esta clase de tragedias suelen provocar desgarros y lágrimas, la auténtica visión empática del dolor ajeno -que sí consiguieron Spielberg, Polanski o Benigni en sus diversos enfoques del conflicto-.

Diríase de este producto almidonado a la inglesa que no supera el nivel de peliculita destinada a revendernos las consecuencias de la crueldad nazi. Lo consigue porque se apoya en una novela que, aunque de escasa categoría literaria, ha sabido encauzar el grosor del gusto popular hacia terrenos de pisoteada eficacia. Tal vez en otras manos más diestras podríamos haber hallado una propuesta en verdad lacerante, revulsiva o, todo lo más, triste. Lo que aquí se contempla -ya detectado meses antes del estreno con el triunfo editorial- se arrima al sentimiento obvio, rotulado, todo diseño envuelto en celofanes. No es otra cosa que la hábil, complaciente y un punto indignante manipulación afectiva a través del instrumento más útil: los ojos, y el mundo visto a través de ellos, de dos niños. El conflicto de realidades queda asegurado, no tanto la nobleza de su puesta en escena, definitivamente mediocre, digna de olvido.

PESADILLA ANTES DE NAVIDAD 3D: las nuevas dimensiones de la magia

2008-12-09T19:19:00.019+01:00

Aunque el insaciable apetito capitalista nos lleve recordando varias semanas que la Navidad está cerca, sigo creyendo que la mejor prueba de que el año pega carpetazo es el cine. Mejor dicho, aquellos productos audiovisuales facturados para vendernos los mismos falsos ideales de siempre que tanta parroquia convocan. Por ello, y frente a la podrida visión yanqui de una felicidad casi siempre indigesta, escojo el título más gamberro, lúcido, divertido y creativo parido por la industria del (buen) cine navideño en los últimos quince años. Una película que, sin llevar la firma de Tim Burton, acaba impregnada de todo su imaginario estético, su manera de subvertir la realidad y amoldarla a unos patrones donde el valor de lo mágico y una desbordante imaginación alimentan cada fotograma.

Elijo PESADILLA ANTES DE NAVIDAD por una razón tan obvia como emocionante -en términos de cinefilia, se entiende-. Cierta sala de Madrid -ignoro si en alguna otra ciudad se habrá disfrutado la experiencia orgásmica- ha decidido exhibir la versión que de la película de distribuyó en 3D poco después de su estreno en 1993. La decisión se ajusta a los nuevos senderos por los que hacer discurrir un negocio amenazado de muerte por las facilidades que otorgan otros modos de disfrutar el cine. Desde que la masa cinéfaga prefiere consumir las palomitas en babuchas y pijama por obra y desgracia de las descargas digitales, se entiende que las salas salven los muebles recurriendo al efectismo, haciendo de la aventura del espectador algo aún más falso, tan artificial que siga arrastrando el ánimo a otros mundos. La aventura de soñar clásica permanece intacta, inalterable, necesaria. Lo que cambia es el maquillaje, la insólita, casi desesperada barraca de feria con la que se pretende evitar un naufragio anunciado desde hace tiempo.

Sean cuales sean los motivos, agradezco entusiasmado que la apuesta más sarcástica e irreverente del cine de animación de los 90 haya vuelto a ver la luz de las quimeras proyectada en la tela. Dirigida por Henry Selick, a quien el maestro Burton encomendó el timón de una nave que sólo él pudo concebir, la cinta es un sólido ejemplo de intuición visual y precisión narrativa con un correcto aderezo musical, nunca cargante, en todo momento al servicio de la continuidad dramática. Reconozco que ponerse las gafitas coloreadas engorda cualquier apaño de crítica que pueda hacerse, sobre todo porque el color, la luz, los volúmenes, cada uno de los personajes arrebatadores de esta fábula tragicómica lucen en todo su esplendor y aún más. Lo justo para atraer la atracción de un nuevo rebaño de acólitos, mientras los que seguimos añorando la artesana frescura de esta obra seminal en el terreno animado caigamos rendidos de júbilo. Otra vez.

La apabullante sensación visual del fenómeno 3D -insisto, posible salvoconducto para que el cine no muera como fenómeno de exhibición pública- ha hecho, pues, que los niños grandes recobremos aquella fiebre colorista, esa marea iconoclasta y delirante que a principios de los 90 revolucionó el concepto de narración infantil y la elevó a un glorioso puesto de salida. Una posición crucial a la hora de transitar historias aplastadas por las convenciones hollywoodienses, asfixiadas de unívocos, sempiternos y aburridos retratos de la institución familiar en fecha tan señalada como la Navidad. Por eso sorprende que sea el mecenazgo de Disney el que alentara una salvajada como la de Burton y compañía, puesto que, pese a una conclusión incapaz de librarse del conservadurismo marca de la casa, el recorrido hasta esa idealización del orden y la paz como símbolos morales de una sociedad que todo lo vende y compra se llena de negrura, de tonos sombríos y mucha mala leche. Nunca antes se nos había endosado un paisaje humano tan irresistible, jamás se había podido ver una transgresión tan directa y elegante del saco de clichés que apelmazaba los discursos cinematográficos sobre esta festividad. Un giro vanguardista y necesario con el único objetivo de reírse, y con talento, de todos lo valores incrustados en una memoria cinéfila claramente pervertida por la visión yanqui de las cosas, del mundo y de la vida.

PESADILLA ANTES DE NAVIDAD hace honor a su título y le da la vuelta, convirtiéndose en un sueño delicioso sobre unas alternativas pascuas plagadas de tétricos personajes, un mundo paralelo que adora Halloween, sus oscuras intenciones, su malsano modus vivendi frente al placentero y decoroso ámbito de ilusiones que el gordo Santa Claus se encarga de propagar cada año. Por eso la película establece un combate cromático entre vivos colores y juegos de sombras, entre lo bello y lo siniestro -como establecía Eugenio Trías- como dualidad insalvable de la naturaleza humana, la dicotomía que asalta tanto el dibujo físico de ambas realidades como los rincones más insospechados de nuestro propio espíritu. Es éste un ejemplo de soberbia concreción visual y sonora de elementos más complejos que nos definen, que aguardan tímidamente bajo los pliegues de la conciencia y sólo en contadas -y afortunas- ocasiones se transforman en diseño vívido, pletórico, de la emoción.

Se publicitó esta obra como la primera en la que una técnica tan laboriosa como el stop motion daba pie a un largometraje -y menudo-. Resulta curioso que tras la incipiente y meritoria tarea, ajena al atracón informático actual, no se descubran fallos, tropiezos, sino todo lo contrario. La visión, la escucha, la deglución de este cuento para nada pueril -todo lo adulto que Disney nunca pudo ser- atrapa a cada paso porque se juega con el derroche, la fiesta del cine nutriendo los sentidos, haciendo olvidar los pespuntes por los que fluye el relato, los flecos de un proceso artístico en pañales bajo cuyos moldes primigenios bulle uno de las piezas más cautivadoras y osadas confeccionadas para el disfrute sin condiciones. Mucho se ha avanzado en el territorio digital desde entonces, tanto que quizá se haya perdido por el camino lo que realmente ennoblecía cada recodo de esta joya. La nueva era animada aporta un exceso de lustre que pudiera jugar en contra del efecto de fascinación buscado. Son tiempos dominados por una mecánica de la brillantez, los recursos aplicados a la creación de universos de ensueño saturan los planos y terminan desactivando el hechizo que los vertebraba. La apuesta por tridimensionar un relato delicioso como el de Jack Skeleton y el submundo de terrores prefabricados no es sino un intento por mantener intacta la seducción de sus costuras, la riqueza de sus aportes lingüísticos, el encanto desnudo y brutal de la fábula siniestra salida de un cerebro prodigioso como el que engendró otros inolvidables outsiders -Eduardo Manostijeras, Ed Wood, Edward Bloom-. También ellos perseguían la estela de los sueños de la manera más tenaz que pudiera imaginarse. También ellos se dieron una oportunidad de ser felices, por encima de prejuicios y obstáculos.

Es inevitable imbricar lo narrativo con lo formal en un producto tan redondo como éste. No sólo se dan la mano en simbiosis de inalterable atractivo. El sentido último de la experiencia receptora adquiere plenitud con un análisis -y el evidente gozo- de qué se nos cuenta y su embalaje creativo, los modos nunca encontraron mayor justificación de ser que en su relación con el fondo. Uno podrá reírse, enternecerse, encontrar acomodo en los brazos de la íronía, desplomarse bajo el certero disparo de genio que empapa cada tramo del viaje. Al descubrirse cautivos del embrujo podrá concluirse que lo mágico, lo que es digno de convertirse en leyenda, toma cuerpo, acentúa sus contornos, crece ante nosotros como por ensalmo. Pero sólo han hecho falta unos anteojos para que la óptica desnaturalizada transforme el artificio en lo más natural del mundo, obligando al niño inquieto y sorprendido que todos escondemos a asomarse ante la pantalla y dejarse arrastrar. No convendría olvidar, en cualquier caso, que es el buen hacer de un creador, su intuición, la ajustada mezcolanza de un texto mordaz y un sentido vertiginoso del ritmo los que perviven más allá de artilugios del marketing. La genialidad ha hecho posible que esa olvidada caricia de antiguas quimeras abandone el claustro y, casi sin darnos cuenta, nos permita sucumbir al sortilegio. Otra vez.

LEONERA: instinto maternal

2008-11-19T16:21:00.014+01:00

Los créditos que presentan esta historia hermosa y triste llaman a engaño. Un cántico popular infantil sobre rótulos y dibujos naif, la careta de un melodrama hispano de poca monta. Pero tarda poco el argentino Pablo Trapero en rebatir falsas impresiones. Enseguida zambulle al espectador en el forraje del drama con mayúsculas, duro, seco y sin fisuras. Drama adulto sepultado por el peso de su nobleza, de los que hay pocos. Eso sí, reconozco el peligro que entraña combinar maternidad y rutina en prisión en un mismo argumento. Despierta el radar de la alerta, todos los sentidos avizores ante el riesgo de pornografía sentimental. Y es que el tema se presta. Y tanto.

Siempre es un placer reconocerse enfangado en una desolación tan auténtica, algo que los malos (incluso los mediocres) contadores de películas nunca consiguen. La que aquí se muestra deja huella, se arrumaca en esas esquinas de la memoria y ya no se suelta. Trapero rueda afincado en una gramática austera, despojada de artificios, tan contundente como la puta realidad que revela. Nos habla de esa joven acusada de un crimen -pasional, ¿es que hay de otro tipo?- y encarcelada, y embarazada, a más señas que pronto descubrimos. Sí puede afirmarse una originalidad en la premisa que luego hervirá desde una óptica madura, tensa cuando no comprensiva, esperanzada cuando no desgarradora del ánimo. No recuerdo ningún título que aborde el instinto maternal entre rejas, que elabore su poema de vida teniendo la vida como espina medular, versificándola con mimo y talento, inflándola de verdad.

Decía que el melodrama lima la dentadura bajo los pliegues de una obra ya afilada como ésta. Alguna escena se deja salpicar por sus blandos perfiles, aunque no enturbia la última sensación de haber asistido a otro pedazo de épica, la de los desheredados, esa gente metida en el hoyo cuya experiencia logra iluminarnos. Pienso en el careo entre madre e hija a propósito de la custodia del niño, también en el vis a vis ante el juez, tal vez lo más enfático en un discurso sobrio y sin concesiones. Sonaría esto a cómoda postura sobre el cine social que autores renombrados vienen cultivando con mayor o menor tino. Sin embargo el relato de una madre -probablemente sin pretensiones de serlo, en última instancia protectora hasta límites leoninos-, incrustada en el entorno carcelero donde criar a su bebé, el dibujo de las relaciones entre presas y -soterradamente- un tímido reflejo de todo un sistema penitenciario adquieren notables proporciones. Brotan los méritos desde sus tripas trágicas, hacen grande y nutriente la experiencia de verla para después digerirla. El lenguaje áspero, de un lirismo acurrucado entre paredes desconchadas y grano grueso, permite asaltarnos desde su concienzudo hiperrealismo. Absolutamente nada de lo que narra, menos aún en cómo se embala la dosis de desdicha, suena falso o impostado. El mordisco al rostro menos amable de la vida vuelve a impregnarse de intuición, de mucha valentía, mediante ellos se crece hasta traspasar la pantalla. Y, a ratos, ráfagas de brillantez, la altura creativa de un entusiasta adiestrado para escarbar emociones, no otras que las nuestras. Historias así, con tales formas encauzadas, permiten recobrar la digna encomienda del arte dado en llamar cine, desde hace tiempo malbaratado en pasarelas de artificio, prostituido por mercachifles del mal oficio -abono para la jamás satisfecha taquilla- .

Sin la corpórea creación de Martina Gusman, no entiendo ni esta reseña ni la película en sí. Interpreta porosamente, la carne, las vísceras, cada mirada y todo su dolor al fresco, para deleite nuestro. O será que mi estoicismo va en aumento con la experiencia cinéfila. Sangra, llora y suda la joven actriz y lo transmite, y nos empapa con el líquido de su talento, y dota de intensidad los recodos del camino turbulento que su rostro alberga. Levanta y sostiene ella un metraje equilibrado por el que se hace balance de los recursos para sobrevivir en mitad del infierno. Si puntualmente percibo retazos de manidas soluciones dramáticas -lesbianismo entre convictas, el descolorido engranaje de la marginalidad-, no hacen que Trapero se arredre en una pintura sincera, alejada de la melaza, del fluorescente, en las antípodas del paisaje humano explotado tantas veces antes y mucho peor. Una vez sorteado el fantasma de lo previsible, se deja notar el aliento de los cuentos contados en toda su terrible dimensión, los márgenes turbios de espacios de náusea porque salen del sucio pantano de lo real. Y nada puede provocar tanto ni posarse con tal hondura en el recuerdo.

Por eso duelen las imágenes, es por eso que filtran sus encuadres la angustia y la ilusión, será ese el motivo de que el cuerpo se nos corte como leche agria, aún quedando el balsámico final, que el director filma elegantemente, rasgándolo con sonidos de acordeón tanguero. Cierra así el pedazo de vida cercenada, de ese modo se instala la esperanza en el soneto atroz y piadoso, en todo momento descargado de moralina tosca. La libertad, sueño orgánico, tozudo, muta de promesa alentada por la inocencia de un niño a realidad palpable, pisoteable, masticable. La huida de la justicia como válvula de escape hacia una imagen muy íntima, casi privada, de la felicidad.

ASFIXIA: neurosis urbanas (nuevo mordisco de modernez)

2008-11-12T16:29:00.031+01:00

Recelo de los modernos cuando su fuegos artificiales no ilustran una idea firme, sólida, memorable. Entiendo que el cine adopte nuevos modos expresivos con los que seguir descubriéndose, me parecen válidos y necesarios los resortes de creatividad para invadir nuestra mirada y cautivarnos. Pero me mosquea la grandilocuencia barata, los falsos aires de vanguardia, el tono gamberro si la gamberrada se queda en venta de humo. Me consideré un extraterrestre de la cinefilia cuando vi EL CLUB DE LA LUCHA (David Fincher, 1999) y no sentí algo distinto a la indiferencia, eso sí, tiznada de un ligero enfado. No me creía su atmósfera sucia, ni me empapaba su historia apocalíptica, hundida en el fango de su propia arrogancia. El gran caramelo precintado para ganarse acólitos de la causa moderna mostraba más trampa que cartón, y fue incapaz de hacer creíble su contundencia narrativa. Ni por Edward Norton, una de mis debilidades, la cosa acabó en romance. Con Fincher, me refiero.

Debe ser Chuk Palaniuk una especie de deidad para los parroquianos de la impostura, ese rebaño ansioso por devorar cualquier cosa que huela a nuevo. Esta película adapta su última novela y vuelve a contaminar el buen rollo del respetable a fuerza de diagnóstico sórdido de la especie humana. En cualquier caso me gustaría saber a qué clase de individuo radiografía la cámara de Clark Gregg, porque todo lo que discurre ante nuestros ojos es lejano, inverosímil, pendiente de un hilo tragicómico que bordea en muchas ocasiones la idiotez. La recurrencia a las terapias de grupo para encauzar a una panda de adictos al sexo se impregna del mismo aire pretencioso que enturbiaba aquel catálogo de machos violentos, con el fibrado Brad Pitt a la cabeza. Es ahí donde encuentro el mayor tropiezo a la hora de meterme en la historia, el escaso peso de la zanahoria que nos colocan ante el hocico.

Porque si la premisa es endeble, el desarrollo de la idea deriva hacia un terreno resbaladizo donde nada ni nadie suscita la menor emoción. No es difícil descubrir el deseo de abofetear las buenas costumbres, como otros han hecho mil veces antes. La pacatería moral, fácil diana, es objeto aquí de un golpe asestado desde los patrones estéticos que marca lo indie, no siempre adjetivo de astucia al escribir o tras la cámara. A cada paso notamos la textura de cine off, ese saco de títulos de presupuesto variable e idéntico tufo rompedor filtrados entre las gigantescas obras que tanto ama la reina taquilla. Es una sensación molesta, y crece con el paso de los (interminables) minutos hasta un final que nos reafirma en el desconcierto. El problema es que se quiere una obra lúcida, desbordada, aguda, sabio discurso sobre neurosis neoseculares entre urbanitas liberales. Y no es problema por querer serlo. El asunto alcanza cotas de insufrible delirio por no saber transmitirlo con eficacia, por hacer de una experiencia liberadora, casi catártica, caudal de divagaciones pedantes, huecas, diseñadas para deslumbrar al menos cauto. Aún más grave es la falta de comicidad en una película seducida por el tono transgresor, irreverente, como quieran llamarlo. De nuevo la facilidad de palabra y su pericia visual no logran enmascarar el mayor de los vacíos.

Siento que una gran señora del cine como Anjelica Huston haya sucumbido a la hipnosis de Gregg, no sé si por el mero reciclaje o por su fe en el proyecto. Ni siquiera su contenida creación de una madre demente -no más que el resto de personajes- me incita a digerir este ortopédico análisis de perturbaciones, dentro o fuera de los recintos psiquiátricos. Un ligero artefacto que se vuelve fatigoso y aburrido, por mucho color afectivo que se empeñe en otorgar. Pese a todo su arsenal de psicologías ahogadas en una sociedad alienante e icomprensible, nunca me fascinan ni divierten ni interesan estos raritos abocados a encontrarse en busca de una salida a su propio caos. Más allá de los créditos finales poco quiere conservar la memoria de un producto aparatoso, desnortado, desparramados los mínimos restos de coherencia que podrían defenderlo. Mal asunto si empezamos a adorar ídolos de hechuras tan flácidas. Muy malo.

LA BUENA NUEVA: la oveja roja de Dios

2008-11-12T16:29:00.020+01:00

No sin ironía termina el escritor Juan Eslava Galán su excelente historia de la Guerra Civil que no va a gustar a nadie aludiendo a "las dos Españas" que aún conviven sin tirarse los trastos, pero casi. Parece ridículo que un país que se quiere europeo, moderno y de virtudes exportables (que alguien me diga cuáles) siga estreñido con afectos ideológicos anclados en viejos resquemores. Y es que, si los fantasmas insisten en perturbarnos, mal andamos. Quien quiera ver en esta película sobria y honesta un botón más del demonizado muestrario de títulos sobre el conflicto demuestra dos cosas. La ceguera -no visual en este caso- como dique montado con prejuicios vanos, puro humo. También su absoluta falta de respeto no ya hacia nuestro cine, puntualmente estimulante, sino hacia una mirada al pasado alejada de fáciles dogmatismos, basada en un retrato que incluso llega a emocionar.

Coincide en cartelera lo último de Helena Taberna con su homóloga -en cuanto a la balanza de ideales- LOS GIRASOLES CIEGOS, que Cuerda ha dejado sin alma y congelada. El tono de ambas no engaña, bien saben reflejar el tiempo gris de esta piel de toro empeñada en apuñalar la razón con el fin de imponer la sinrazón. Daban igual los bandos, la muerte encalaba de rojo los días de todos, difusas las fronteras entre culpables e inocentes. Pero si Cuerda hace insípido el tormento del cura de testosterona fácil, Taberna calienta el dibujo del cura díscolo, más humano que ningún otro en la diócesis, revolucionario como Jesucristo fue. Puede afirmarse el exceso de bondades derrochadas, tantas que la película bordea un idealismo casi ingenuo, de fábula, vaya. No cabe dudar sobre la existencia de siervos tan humanitarios en época de tinieblas, pero el rostro de Unax Ugalde rotula todavía más la ternura, los cariños imprevistos y ajenos al obtuso embarrado político. Nunca dejé de admirar a este actor-de los más potables de la última hornada-, pero aquí la seducción campa libre, descubro el abismo que asoma tras su mirada azul, me gusta su forma de enriquecer desde el matiz y la contención un personaje que no hubiera despegado con otro intérprete.
El marco histórico encuentra justeza física, lo que revela el hábil uso de presupuestos a la hora de ubicarnos. Se respira en todo momento el ambiente localista, auténtico y veraz, acentuados los trazos de unos y de otros hasta el detalle. No olvidemos que el relato se encuadraría en un subgénero dramático siempre a la busca de rigor, rincón temático que a veces no logra cohesionar la rica ambientación con los instintos que afloran, intensos, despiadados. No es el caso de esta obra, que no tropieza en su lenguaje visual y bordea terrenos de grandeza al mostrar los dos lados de la trinchera, la poliédrica estampa de una lucha campal virada al recinto frágil de la conciencia. Y en esa disyuntiva sale a flote el discurso diáfano de Taberna, su claro rechazo de otra concesión que no sean las pinceladas del joven párroco como un pequeño gran héroe, epicentro de discordias y zarpazo a las entrañas de la hipocresía moral de la época. Supongo que podremos perdonar el desliz, a quién no le agradan los grandes ideales cuando los filtran figuras tan cercanas, carne y huesos más que reconocibles. Recordé el idéntico equilibrio que demostró Armendáriz en aquella historia preciosa de maquis asilvestrados a la fuerza (SILENCIO ROTO, 2002), los mismos riesgos, igual la firmeza en modos, el sutil diseño de las emociones. Otro asunto enclavado en la misma nación escindida. La nuestra.

Bajo palios de sutileza discurren los ríos de rencores y odios, la fiebre combativa, el sentido cambiante de la justicia, todos los valores cuestionados, hasta mutilados, cuando la vida cotidiana empieza a temblar. Y el amor. Previsible y liberador, el único recurso con que rehacer la vida, amor que la directora condensa en un bello plano final. Creo excesiva la duración para digerir estos nobles propósitos, aunque se agradece que la carga crítica no llegue a enfangarse en dictaduras de púlpito y fusil con tal de despertar la reflexión evitada por muchos hoy. Tiene su punto oportunista, teniendo en cuenta el actual panorama de memoria histórica reivindicada por la media España, rechazada desde las tripas por la otra media. Taberna modera astutamente un discurso de blancos y negros para llegar a la conclusión más coherente. Lo honrado es reconocer esa oculta gama descolorida que impide ajusticiar a los malos y ensalzar a los buenos. Pero me temo que ni siquiera tenemos claro quiénes son cuáles. Mientras cavilamos sólo perdura la exacta fotografía de un tiempo tan funesto que cuesta asumirlo como nuestro. Pero lo fue. Real. Atroz. Y absurdo, sobre todo absurdo.

LAS HORAS DEL VERANO: recuerdos de familia

2008-11-11T16:30:00.019+01:00

No será la última vez que venga este cine vocacionalmente autorial -de nuevo cosecha francesa- a vueltas con la familia. Pocos recintos humanos tan propensos a la disección lúcida, otras veces sólo al discreto surtido de dialéctica enrojecida, silencios, adhesiones. Si hay suerte y la escritura hace honor al conflicto que se muestra, los miembros reunidos pueden experimentar una especie de catarsis emocional que traspase la pantalla hasta calar en el espectador. No es imprescindible confesarse discípulo de Bergman o Woody Allen para que una óptica intuitiva -extensible al rigor narrativo- riegue los cauces por los que hacer discurrir el casi siempre jugoso tapete de reproches y demás lindezas. Es ardua tarea, pero basta esquivar los baches discursivos, usualmente asociados a la sobredosis de intelectualidad.

Olivier Assayas se ajusta a un patrón intimista confeccionado con base en el diálogo, armazón desde el que levantar el drama familiar. Y declara sus intenciones nutriendo de verborrea el encuentro campestre del prólogo, nada original festín de afectos sobrevolados por los espectros del pasado. A partir de ahí se destapa una historia de legados artísticos e incesto oculto, dato que sí podría elevar el peso dramático de un conjunto finalmente desequilibrado. Y es que encuentro poco estimulante la premisa que irá revelando la madurez afectiva y fraternal de los tres cuarentones tras la muerte de la matriarca. La sombra de esa figura -inmortalizada en la mansión sólida, omnipresente- sirve al director para ensamblar propósitos de análisis no siempre capaces de generar auténtico choque emocional -en quien asiste a la función, se entiende-. Gran lastre si tenemos en cuenta que es casi lo único que justifica este tipo de propuestas. Me vino a la memoria aquél otro dibujo de la sacrosanta institución dirigido por Mike Leigh hace unos años (SECRETOS Y MENTIRAS, 1996), pero no quise recordar su prodigioso empleo del bisturí, tampoco sus escenas precisas, menos aún la contundencia de los sentimientos aireados.

La película de Assayas explota la elipsis temporal como marca del trayecto, es el recurso que permite encadenar encuentros de ritmo desajustado, lindantes con el aburrimiento. Insisto en la exigencia de un manto de conexión entre el texto y el público, aquí tan ligero que sólo el personaje de la madre -si me apuran, el de la vieja ama de llaves- perdura. Lástima que sea breve. Todo lo demás articula un viaje entre pasado y presente desabrido, falto de sangre, una elegante exposición de encrucijadas ante la vida adulta que no logra traspasar. En ningún momento recibí el calor previsible en un relato afincado en el poder de la memoria y sus meandros. Borroso es el apego hacia los hermanos herederos de la fortuna, tal vez porque no cuaja el dibujo generacional, ese bloque de intenciones, fracasos y querencias nunca nos alienta, no conmueve. Para más carencias, dura poco el espejismo de una melancolía que rocía luz y banda sonora como principales recursos estéticos. Percibo que la narración, embalada desde el esmero y las buenas formas de Assayas, fatiga a ratos, y siempre se sustenta en pilares de blandengue arcilla psicológica. Es precisamente esta base la que caerá vencida, pese al regalo de frescura y mirada intensa de Juliette Binoche.

Lo más memorable en un tibio y algo fallido recuento de opciones vitales con sus frágiles lazos afectivos. Los recuerdos (y nuestra buena disposición) hechos retales, mientras una casa -todo su mobiliario de infancias, su impulso creativo, sus secretos alfombrados- sigue resistiendo las embestidas del tiempo.

QUE PAREZCA UN ACCIDENTE: pedorreta sin gracia

2008-11-10T16:32:00.012+01:00

La caspa vuelve a clarear las sienes de la industria patria. Parece una broma pesada que cada año se regodeen los de siempre en la cantinela victimista en torno a la escasa promoción del cine hecho en este país para luego vomitar productos como éste. Entiendo, hasta justifico, al agnóstico que dicta sentencia en contra de una abanico temático ceñidito -algo que va enmendándose- y una carta de estilo lastimosa. Cual abogado de una causa perdida, me canso de divulgar los minúsculos méritos de muchas de las historias estrenadas, aún sabiendo que el alegato caerá en saco roto. Creo que empezaré a cuestionarme los principios.

Supongo que la imperiosa necesidad alimenticia habrá obligado a Carmen Maura y Federico Luppi a liderar una de las propuestas más banales y ortopédicas fabricadas con sello propio. Gerardo Herrero parece empeñado en transitar todos los géneros con tal de forjarse una personalidad que aún hiberna detrás de proyectos más voluntariosos que excelentes. Presumo además que no logrará régimen de autor con esta farsa pretendidamente sofisticada, penetrada por gruesos sablazos de thriller cañí rotulado a lo zafio, gentil catálogo de despropósitos, olvidables, olvidados ya, de hecho.

Tal vez me equivoque y sí haya propósitos firmes tras la floja comandancia de una nave perpetrada para acoger nuevos -y jóvenes- acólitos. Si es así, cabe desestimar el intento por sacar las pantunflas de una comicidad rancia con que hacer explotar el falso globo de intriga construido. Es intolerable el recurso a un estante de parodia chusca, me gustaría decir que próxima al esperpento, pero ni siquiera emparentada de lejos con tan noble género cómico. El esqueleto narrativo traba sus coordenadas desde la eterna historia de enredos, ahora con suegra suspicaz en pleno ahínco asesino -pero de encargo, para más inri-. O sea, se centra Herrero en filtrar aires de mascarada criminal a una trama que se quiere divertida y apenas llega a despertar una tímida sonrisa. Con ello, el honroso efecto del equívoco se diluye, perdido en una sucesión de gags tan endebles que algunos adolescentes podrían convertirlos en objeto de culto. De llanto.

Intento templar mi enojo al comprobar la herencia de los peores aromas de un pasado (creativo) deplorable. No criticaré ahora, visto lo visto, que la masa cinéfaga devore barrabasadas de hermanos por pelotas, o de padres de él, o de ella, o de pirados atrapados y demás fauna. Tienen también aquí ocasión de hartarse a golpes de chascarrillo tosco, podrán subirse al andamio acartonado que soporta chistes de cuadernillo, aparente mordacidad entre familiares e hinchada de tics interpretativos. El exceso gobernando los renglones subrayados del exabrupto. No es más que eso. Nada del arsenal desplegado huele a original, nada escapa a la fórmula de baratija soportada en la mecánica y plana dirección de Herrero. Faltaría mucha tralla para alcanzar las fronteras de una (negrísima) comedia, esos flirteos con el riesgo, incluso el homenaje al género que otros más dotados -Gómez Pereira, Trueba, De la Iglesia- lograron explorar. Creo que dejaré de soñar en la ironía engordando textos hasta hacerlos dignos de recordar. Si alguna vez dejan de confundir la ligereza con la estupidez, eso que me llevo.

LOS LIMONEROS: el fruto de la discordia

2008-11-09T14:25:00.030+01:00

La buena práctica del arte sólo atraviesa umbrales de lucidez cuando se desnuda de pretensiones. Si se torean los cabezazos del panfleto, el dogma o cualquier otro virus tan goloso, el cine puede entonar las verdades del mundo despojando aditivos sensacionalistas hasta su esqueleto grotesco, rotundamente eficaz. Los flecos del conflicto árabe-israelí aún ondean como germen dramático de obras facturadas desde lo pequeño, no así respecto a su tallaje emocional. Me remito a la reciente LA BANDA NOS VISITA (Eran Kolirin, 2007) para valorar la grandeza de esta nueva muestra de una industria hebrea pujante, en cierta forma osada por desvelar sombríos rincones de una realidad política indigesta, aparentemente opuesta a los valores de progreso que pueden filtrar los argumentos más diversos.

Y calan esos apuntes de lo real por los poros de la fábula minúscula perfilada a base de ternura. Suele ser ésta el cauce más sutil de la crítica y el modo menos lacerante de difundir puntos de vista de la controversia. No hay ninguna opción narrativa más elogiable que la metáfora hecha imágenes diáfanas, guía de nuestra mirada ética y humana. Lo consigue por descontado el director israelí Eran Riklis en su noble reivindicación de la historia, del peso del pasado como coraza frente a posturas de ocupación ya ancestrales. No faltará razón a quien sopese el simbolismo fácil del relato, que usa los árboles del título para elaborar el mensaje vertebral en cierto modo previsible. Sin embargo puede encontrarse la descarga de honestidad latiendo bajo los mimbres trenzados, y casi podría aducirse esta virtud escasa hoy en día como defensa del material en bandeja, auténtica carne de metralla discursiva.

Alumbra, no enturbia, el debate la amable parábola construida a modo de alegato en pos de las libertades pisoteadas, en este caso las del pueblo palestino que encarna la figura de la viuda -magnífica Hiam Abbass-. Se descubre, agazapado en la frondosa arboleda, el recurso a la sutileza frente al neumático grueso a la hora de visitar terrenos dignos de voz, la del cine en tanto espejo de infamias. Es bastante notable que el conjunto no despida el tufo maniqueo, valorando el origen del director. Por eso cuesta aceptar la soltura narrativa, incluso asimilamos sin esfuerzo el golpe de calor que un hermoso final logra transmitirnos. Poco o nada de este cuento apunta a los bajos del sentimiento, todo lo que nos narra Riklis eleva el peligro de impúdica y lastimosa demonización que cercena otras propuestas, curiosamente las que modelan la óptica yanqui respecto al conflicto. Lo que aquí se esboza termina sorteando los baches incendiarios, la soflama o el regusto melodramático, y puede hacerlo gracias a un lenguaje sobrio, un uso casi melancólico de luz y espacio y (lo realmente importante) la perfecta sintonía entre escritura -concisa, directa, ajena a las retóricas- y la devastadora limpieza moral que la sustenta.

Es por todo ello que el discurso no alcanza márgenes denostados, desplegando la baza de sus afectos muy lejos del tumor manipulador. Los personajes chorrean cercanía, contorneados por medio de intuición, rasgados de emociones pulcras, contundentes retazos de un choque cultural e ideológico que se torna ejercicio de amor hacia esos seres anónimos, fantasmas que el gran político ignora apoltronado en su tozudez. Queda bien articulada la radiografía de un entorno social y las gentes que lo pueblan, las de ambos bandos. Merece destacarse a la esposa del ministro como expresión del utópico entendimiento entre dos naciones enfrentadas. Ella -contenida expresividad la de Rona Lipaz-Michael- hace cuestionar la férrea voluntad del gobernante cegado por el miedo, anclado en una histórica huida de la razón. Delicioso el modo de encarar a ambas mujeres sin que crucen palabra alguna, su silencio es la grieta elocuente por la que rebosa la esperanza en un futuro más tolerante, mejor.

Una propuesta, en definitiva, impregnada de un edificante toque lírico que en ningún momento encuentra seducción en gratuitos patriotismos, falacias, terrores.Dejemos éstos y su ramaje siniestro para el tiempo de informativos. O para las malas películas. La misión del cine llamado a perdurar es rebañar los sucios colores del mundo y restaurarlos a golpes de integridad, sin otra estridencia que la que marcan las buenas maneras.

EL PATIO DE MI CÁRCEL: libertad entre rejas

2008-11-09T14:25:00.016+01:00

El temor al topicazo carcelero, a un modo estandarizado de mostrar la privación de libertad, me estreñía las ganas de ver esta pequeña película. Lo digo en pretérito porque al fin he podido desatar íntimas querencias por el cine nacional y disfrutarla. Aludo a lo del tamaño no con rebaba crítica, sino para constatar la grandeza de esas obras inyectadas de honradez. Son esas películas modestas, acomodadas a un presupuesto parco y levantada con el chorro talentoso de su reparto, en este caso brillantemente femenino. Belén Macías recibe la protección de El Deseo de Almodóvar en su primer abordaje como cineasta, y se nota.

La influencia la filtra un argumento amenazado por los perfiles del melodrama. Ya conocemos el primer imaginario almodovariano, ese terreno plagado de seres marginales que logró dibujar un rostro delirante de nuestra sociedad, en la infancia de su democracia. Personajes que caían seducidos por todos los abismos de la vida, y que el manchego puntuaba de humor gamberro, insobornable. De hecho sitúa Macías la acción en la década de la heroína, una cárcel para mujeres como escenario de esta tragicomedia coral, eficaz pildorazo de ternura que, sin ser brillante, logra conmover (qué palabra, la amo).

Nada realmente insólito circula por las líneas de una historia sobre una panda de desahuciadas del mundo, incapaces de salir a flote más allá de los muros de la prisión. Asistimos a personajes tipo como la funcionaria veterana y estricta a la que tendrá que enfrentarse la nueva y más comprensiva. Son las dos caras de un orden penal a cuyo sistema queda supeditado un catálogo de presas con que encarnar los colores de un sentimiento castrado, apenas renacido gracias al grupo de teatro interno. Inspirada en un colectivo real de reclusas, la columna dramática levantada por Macías baraja cartas seguras para calentar emociones, como es la mutilada maternidad de la protagonista a causa de su adicción a la droga. Verónica Echegui -la mejor, la más dotada actriz de su generación- borda de intuición y ternura, regala mirada intensa a un papel a punto de desplomarse hacia el cliché, en lo escrito y en los excesos de interpretación. Pero el peligro de una sobredosis de azúcar se esquiva gracias a su talento brutal y a las dentelladas de frescura e ironía que marcan los diálogos, siempre gobernados con precisión e inteligencia. Otra vez el humor para mitigar el crudo muestrario de las miserias.

Bajo la esquemática colisión entre internas y funcionarias observamos un cuestionamiento de la rigidez en métodos y condiciones del nuestro régimen penitenciario -el de los lejanos 80-, aunque no es el leit motiv de la función. Sin brillos ni excelencias visuales se va trazando la red afectiva entre reclusas en paralelo a sus vis a vis con familiares, las visitas de la realidad que las excluye. Cierto que no se presta igual relevancia a todas las mujeres, pero al final queda claro el pedazo de felicidad que encuentran mediante la expresión artística. Las ingenuas obras teatrales comprimen sueños de una falsa libertad, el reducto de autonomía negada cuando realmente se es libre. Es en estos bloques donde la grotesca sombra de tragedia deja de amenazar, son las pinceladas coloristas tiñendo un paisaje en el fondo desolador. Al mismo tiempo permiten salvar un guión de poco riesgo, tal vez algo complaciente en su variado mosaico de féminas -los hombres carecen de peso dramático-. El espejismo de comicidad es breve, ya que un contundente broche -no por predecible menos triste- nos recuerda que la puta vida se impone.La bocaza de la desgracia vuelve a sembrar ese mal bajío en el espectador, ya decididamente rendido al quiebro de voz de Echegui y una Candela Peña empeñada en hacernos jirones igual que ella. Esto sí que es cine digno, minúsculo en sus trazas, gigante en el recuerdo.

GOMORRA: el poder es nuestro

2008-11-07T14:14:00.013+01:00

Si hurgásemos en la fachada noticiable de las redes de corrupción, asumiríamos la cojera del cine para retratar sus tripas. La ficción no ceja en su empeño de trasladar realidades tan infames que cuesta digerirlas, asimilarlas como tangibles, por encima de fronteras y gobiernos. Ahí está el recuerdo de piezas de incontestable valor con las que hemos alimentado vigilias cinéfilas a la búsqueda de ambientes ya mitificados.

Pero lo que cuenta Matteo Garrone está lejos del mito. De hecho es lo más alejado al halo de glamour que impregna legendarios dibujos de las mafias, ya sean en los siempre cinematográficos EE.UU, en Europa o -recientemente con más ímpetu- el distante Japón. El retrato de un país infectado por el poder criminal y económico de la Camorra se revela uno de los más veraces, contundentes y escalofriantes que puedan asaltar pantallas y espíritus atentos. Me aparecen sus imágenes sobrias siguiendo una estela de cine con vocación de testimonio, directo gancho a los tabiques de nuestra conciencia aletargada, bien instalada en su palco para que las verdades incómodas se miren desde arriba. Dispuesto a provocarnos la colisión emocional, Garrone adapta la novela de Roberto Saviano, todo un valiente que está en la punta de arma de la organización napolitana desde la publicación de su obra. Ni más ni menos que otra víctima de la gran confabulación mundial para mantener diversos estatus de poder, aunque sea mutilando libertades creativas y una maleta de honestidad. Que se lo digan a Salman Rushdie.

Con el escudo protector de esa mirada directa, áspera, ajena a la contaminación del mercadeo, van desplegándose las cinco historias hasta articular un todo revelador, la textura recia y un montaje afilado como herramientas estéticas. Cierto que no se persigue estilizar la violencia y sus ramificaciones. Es obvio que no se pretende idealizar la trastienda demencial de una sociedad a golpes de pericia visual. Pocas veces como aquí -tal vez en la reciente TROPA DE ÉLITE (José Padilha, 2008)- surgen los esquinazos más siniestros de la vida desnudos de esplendores para que bebamos sus chorros. La cámara de Garrone se acerca a las piezas de este tapiz humano, respira su aliento entrecortado a balazos, nos contagia la amenaza constante y logra impregnar de autenticidad los recursos para sobrevivir al caos. Asistimos atónitos al dibujo de ambientes y situaciones a trazos sucios, los únicos válidos a la hora de describir el día a día en el fango.

Me satisface que la industria italiana aborde los efectos de un virus de tal calibre. El debate social necesita asuntos de controversia rescatados de los suburbios, germinados en el ámbito cotidiano de gente humilde para entonar la denuncia de un peligro extendido a gran escala. Las guerras mutan, los conflictos se desdibujan, quedan lejos las trincheras neorrealistas del maestro Rossellini, su paisaje desolado. Las luchas son, en el siglo de internet y del sistema de valores en reventa, por algo tan prosaico como el engorde de las arcas. A decir verdad, como siempre fueron, pero enmascarando ahora los métodos más tenebrosos bajo el rostro del empresario próspero, sospechosamente ajustado a la ley. Lejos temáticamente de los grandes clásicos del maestro, hereda esta película su valiente óptica coyuntural, la casi insoportable carga de honradez que un lenguaje sin adornos nos transmite. No descubro el panfleto moralizante oculto tras las callejuelas. Percibo la ausencia total de cierres concluyentes bajo el fuego abierto. Lo que perdura es la pintura fiel de un entramado deleznable impulsado por motores de sordidez, la integridad moral diluida al modo de residuo tóxico.

De toxicidad y sus derivados se nutren los eslabones de un esquema narrativo eficaz que no desequilibra el retablo de vidas en el abismo. La red de influencias y extorsiones, el intercambio de poder, la violencia como un juego entre chavales imitadores de Pacino y su Scarface. Van asomando los retales del infierno para que el espectador los reconstruya y engarce si en su masa cerebral, incluso en las fibras de un estómago sensible, queda espacio libre tras el golpe. La sensación es la de solidez formal, ética y humana, grandes adjetivos todos, el umbral de la inevitable reflexión. Y no es necesario rociar de épica de bisutería una pieza con perfiles tan rocosos, ya los poros mugrientos de la realidad la destilan a borbotones.

QUEMAR DESPUÉS DE LEER: The Coen Confidential

2008-10-29T22:19:00.025+01:00

Qué difícil es ser gamberro en estos tiempos de humor prostituido, carnaza emocional y mala hostia. Hace un cuarto de siglo la cosa era distinta. Dos hermanos dotados para lo del cine dejaron huella fundacional en el género negro, no ya porque reinventaran patrones de adscripción clásica, más bien por reelaborarlos bajo una óptica peculiar. Las tintas de hilaridad sin complejos fueron trenzando desde SANGRE FÁCIL (1983) un universo insobornable, el sarcasmo y la dudosa moralidad como signos de su abanico temático, pero también sello con que trazar personajes que no escapaban a sus brochazos ingeniosos.

Tras la lacónica y-según el grueso de la crítica- magistral NO ES PAÍS PARA VIEJOS (2007), que a este cronista dejó indiferente, regresa la pareja acorazada en las marcas de fábrica incapaces de defraudar. Percibo, bajo el perfil de divertimento entre colegas, una vuelta al paraje de comicidad donde más cómodos se encuentran, será tal vez porque retoman su íntimo concepto de historia paródica, desprejuiciada y absolutamente libre. Algo de lo que carecía la turbia adaptación de Cormac McCarthy, vencida por el peso de su caligrafía austera y un cerebral -en mi opinión, gélido- sentido de la puesta en escena, por lo visto fiel a la novela.

Recupero a los Coen juguetones, autocomplacidos por saberse dueños de un código inconfundible que aquí funciona a la suiza -de relojero, me refiero-. Puestos a escarbar en los mecanismos del humor, hilan al milímetro un mosaico inspirado esta vez en el thriller de espionaje en las altas esferas, territorio nutrido últimamente desde el recato y una excesiva seriedad. Ni siquiera los créditos del inicio, alusivos a una intriga de vuelo internacional, llaman a engaño, de hecho prologan lo que no deja de ser una metódica broma de diseño. Otra pura sesión de talento, entendámonos. No puedo decir que la carcajada estalle irrefrenable, no se trata de una comedia descerebrada, recurrente o zafia -joyas de la taquilla dominguera-. Aún así, me sorprende su permanencia en el primer puesto de la recaudación patria, auténtico espejismo que obliga a cuestionarme la intuición del público, más animoso para recibir cualquier otra clase de anestesia intraocular.

Se ajustan -decía yo- los resortes cómicos a un relato sin tregua, mecánicamente perfecto. Se van pincelando la excentricidad, el toque histriónico, los impulsos neuróticos, aunque apenas queden esbozadas sus motivaciones. No creo que sea lo importante. Erigido a modo de bola de nieve, obedece el guión las exigencias del artificio en torno a un macguffin que, sin embargo, en ningún momento hace peligrar el sólido timón narrativo. Es por esta aparente gratuidad que la excusa argumental deja asomar el absurdo, a trechos lo grotesco, recorriendo los huesos de un suspense casi siempre eficaz, genuino entramado que incita a empaparnos de su sencilla complejidad. Actores de renombre -cómplices en la diversión- aportan el rollo empático imprescindible a la hora de recorrer una senda de secretos y mentiras, informaciones de alto riesgo y confusión detectivesca de pacotilla. Los Coen -muy listos- aprovechan el tirón para desentrañar los recovecos de un laberinto que no es tal, al final el engranaje de falsas apariencias y culpables por azar se queda en esquema básico de la travesura desenfrenada. Cine que se ríe de sí mismo y de todo lo que hasta entonces se ha hecho.

Quizás enriquezca la trama una doble lectura sobre las artimañas del poder para conservar intactas sus redes de influencia. Descubro los morros de la ironía en esa Frances McDormand empecinada en reconstruir su cuerpo, víctima de la dictadura de la belleza que observa cada día en el gimnasio. Aletea de paso un tono mordaz al describirnos el cruce de personajes hartos de soledad -o de fracasos matrimoniales- y carne de webs de contactos. Pero nada cae en los juicios moralizantes ni en solemnes conclusiones. Y es que nada traspasa los márgenes de la caricatura inteligente, ese rizo de lo verosímil mediante el que se configura un dibujo a la vez excesivo y contenido, paradójica fusión de memorable solvencia en FARGO (1996) y EL GRAN LEBOWSKI (1998). De nuevo los creadores apelando a su intuitivo disfrute del oficio. Una suerte de demiurgos manejando los hilos de sus criaturas hasta doblegarlas -también a nosotros- a una voluntad que sigue sin naufragar. Autoría lo llaman algunos. Yo prefiero lo de genialidad. Suena mejor.

CENIZAS DEL CIELO: la vida contaminada (manual de idealismos y ecología)

2008-10-29T21:26:00.025+01:00

Hay veces en que una buena colleja de una mejor conciencia se hace necesaria. El peligro es la indigestión por exceso, cuando el cine exprime su función divulgativa y convierte nobles propósitos en ladrillo discursivo casi estomagante. Quirós insiste en explorar terrenos de injusticia social, tras aquella curiosidad titulada PÍDELE CUENTAS AL REY (1999), que ilustraba precisamente eso, el tozudo periplo de un minero asturiano hasta las puertas de la Zarzuela para recibir explicaciones del monarca por el descalabro de su sustento vital. Tuvo su gracia enfocarlo así. Menos divertida (pregunten a cualquiera del gremio) era la problemática real que inspiró la anécdota.

Sigue el subgénero socialista de nuestra industria dando cancha a los desfavorecidos. Son carne de emoción, expresan ideas y sentimientos tangibles, de una cercanía nacida en la letra impresa de un periódico, en el pueblo de al lado, en nuestra comunidad. Cine que no se arredra, ataca incluso, sin atenciones estéticas ni onanismos creativos. Curiosamente lo que más me sorprende de esta -por otra parte- didáctica propuesta es que las alforjas combativas no rebosan, al final la balanza entre el dibujo de humanidades y su trasfondo crítico encuentra equilibrio. Tampoco cabría calificar de brillante el resultado. No haré de juez inflexible, agradezcamos que aún se produzcan estas pequeñas películas, grandes de puertas adentro. Salen de los réditos facturados con orfanatos espectrales, casas endemoniadas y demás salvadores de la taquilla patria. De ahí salen.

El tono -más aún, el espíritu- de denuncia no engaña desde el rápido trazo de personajes y el conflicto vertebral de la historia. Cierto que resulta poco original servirse de un extranjero como hilo conductor con que canalizar rencillas y afectos y, de paso, como licencia narrativa para abordar la tesis. Orbitan alrededor de esta reivindicación de la vida vista por un foráneo los deseos minúsculos de gente clavada a sus orígenes, nuestros en definitiva. Descubrimos ansias de maternidad, el sexo liberador, ideales y frustraciones de adultos y jóvenes, todos atrincherados para defender un derecho inviolable. Si de algo pecara Quirós, sería de una honestidad sólida como las cuencas asturianas. Tanta -diría yo- que roza la ingenuidad. No es poco. El escocés -guía turístico, habitante del mundo, todo desarraigo- va absorbiendo la cultura popular del terruño donde recala hasta formar parte del engranaje, también él vive la protesta por delito ecológico, bien cierto es aquéllo de donde gritan seis caben siempre más. Personaje del plano ficcional para encauzarnos al ámbito de lo realista, excusa algo naif para presentar y hacer evolucionar el tapiz costumbrista en su aventura contestataria, acentuada de dignidad, borracha de sanas intenciones.

Me refería antes al tamaño modesto de un cine que ensancha miradas y flambea fibras emocionales. La de Quirós es la épica de los desheredados, y, guste más o menos, no escatima en dosis de actualidad con tal de enchufárnosla. Es ésta la amable crónica de una batalla común contra gigantes de desigualdad, lo que aquí salta a la palestra adopta perfiles vergonzosamente diáfanos, auténticos y sin recovecos. El sueño de una vida más pura es el de toda una comunidad, en este caso rural, de ahí que el discurso se escore hacia un muestrario antropológico tan discreto como eficaz. Recae así el peso de la acción en un ajustado reparto coral con personajes carnosos, ajenos a estridencias, olorosos a tierra húmeda, vitalistas figuras de un retrato sincero.

En estos tiempos de contaminación y podredumbre, rebajemos exigencias de lustre formal, apacigüemos soberbias de análisis y dejemos que la vida asome la cara lavada de pretensiones. La píldora de ideología concentrada pasará mejor a sorbos de humildad. Luego está el debate, el efecto revulsivo, la alta política y sus decisiones. Pero esto sí sería caer en utopías.

VICKY CRISTINA BARCELONA: ménage à quatre (oda a la spanish bohème)

2008-10-27T19:57:00.047+01:00

Era bastante reacio a ver lo último del genio. De uno de ellos. El neoyorquino de frágil silueta, el cerebro fabricante de ingenio atropellado y disección lúcida del ser humano regresa por sus fueros. No tengo claro qué es lo que me frenaba. Tal vez los prejuicios hacia una historia con peligro de embarrarse en el postalismo barcelonés más complaciente. O puede que no creyera en la capacidad del maestro para conservar íntegras sus dotes literarias, en horas bajas tras su última entrega, ese olvidable amago de tragedia londinense confeccionado a lo mediocre. O -esto seguro- el título espantoso, presagio de lo peor. Reconozco ahora que dejarse llevar por falsas apariencias impide a veces reencontrar placeres conocidos, y de esto Woody Allen nos ha surtido hasta desbordarnos.

La estampa de vaivenes sentimentales en la ciudad condal nos devuelve al Allen más genuino, recuperamos su mapa afectivo, ese territorio de impulsos, desengaños, pasiones y frustración que ha venido escarbando en obras de indiscutida precisión. Más o menos inspiradas, sus piezas de análisis han sabido decir mucho sobre la gente y sus estúpidas (también admirables) formas de reaccionar. Siempre las facciones cómicas relajando tensiones, siempre el conflicto bajo máscaras livianas, escritas con tiralíneas y otorgando altura artística a lo que algunos transformarían en enredos vacíos.

No es que no quiera enredarnos en su homenaje al país que recientemente le concedió un insigne premio. Por el contrario, su vuelta al universo temático marca de la casa encuentra acomodo en las formas de un vodevil arrebatador, simpático y tan libre como fueron otros, si bien la Gran Manzana muta ahora en el rostro polimorfo de una Barcelona bohemia y deliciosa, al que se suma el paréntesis por parajes asturianos. Pero diré que la previsible concesión al tópico geográfico no chirría tanto como cabría esperar. Los espacios de costumbrismo ocupan su lugar en el guión con funcionalidad dramática, es por lo que no me molestó tanta cámara en ristre y buceo en la cultura de la capital catalana. Ni siquiera el guitarreo mostrado en una parte de la trama me desafina como recurso fácil, tratándose de España. Es más, el contraste de idiosincrasia que ofrecen las dos turistas americanas enriquece una visión amable -sólo en la fachada- del amor, o de sus colores y trazos, o de las consecuencias de un amor que impide la convivencia de los amantes. Allen mordisquea no sin astucia la jugosa fruta del deseo, y la dentellada se antoja más provocadora que nunca al describir todos los perfiles del impulso amoroso, incluso los que nunca antes se animó a sugerirnos. Porque si ya parece difícil el camino entre dos, resulta divertido comprobar el efecto de un amor a tres bandas, al final más benéfico para evitar fracasos anteriores. Muy atrevido Woody.

La complicidad del cuarteto de actores, todos brillantes, ayuda. Con ellos la historia nos va moviendo por su maraña de fluidos encuentros, nada me chirría por jugarse las cartas desde una óptica ligera, pero en el fondo aguda y reflexiva, dejando atrás la evasión gamberra que sí movía otros títulos. Se cuestionan aquí los márgenes del amor o cómo afronta cada uno su irresistible presencia, nada insólito en la obra del director ni en el cine. En el fondo sigue latiendo idéntica perspectiva agridulce de las relaciones. Una vez más se nos propone, bajo la pátina del desenfado -nunca frivolidad-, la eterna dialéctica entre el amor seguro, cómodo, pragmático y cauto encarnado por Rebecca Hall y un amor torbellino, impetuoso, capaz de beberse la vida a sorbos. ¿Dejarse arrastrar o cohibirse por el peso de las convenciones? ¿Rendirse a la tentación de lo diferente o seguir los dictados de la razón? Los lazos se confunden y seducen, se hace gratificante el esquema de los cariños complementarios, de los roces condenados a estallar en pedazos. El personaje de Penélope Cruz -racial, desequilibrada, genio puro- actuará de estímulo para la romántica Scarlett Johansson, también será el nexo con el pasado tormentoso del artista incorporado por Bardem. El dolor del amor siempre en la memoria.

Allen sabe tanto por viejo y por diablo, disparando su ironía y dejando claro que nada es fácil. O tal vez sí pueda serlo. Su viaje, que una machacona voz en off hace más explícito de la cuenta, nos deja experimentar el amor que no se piensa por nacer desde el riesgo, la liberación de los instintos más humanos como motor de la felicidad. Material de vieja escuela, cierto, ahora convertido en maquinaria engrasada para gozarla. Será más bien por tratar asuntos de siempre que me dejo empapar por la frescura sin complejos de todas y cada una de las escenas. Y me gusta la sensación.

EL CUERNO DE LA ABUNDANCIA: miserias y parentescos

2008-10-27T19:57:00.046+01:00

Siempre he desconfiado de las bondades del dinero cuando te lo regala un muerto. Quiero decir que me repugnan las herencias si lo que consigue el finado es sembrar discordias entre los parientes afortunados. Y esto se da más veces de la cuenta. Los odios toman cuerpo y voz, los estómagos se santiguan, gratos ante la perspectiva del hambre saciado. Vaya, que somos un asco, capaces de hacer enemigos entre los más allegados.

De herencias y sus delirantes consecuencias nos habla lo último de Juan Carlos Tabío. Acorazado en su habitual claridad narrativa, el director -ya sin su alter ego, el malogrado Tomás Gutiérrez Alea- mete el dedo en los rincones miserables de un pequeño pueblo de Cuba y lo usa para hurgar en el sueño de un grupo de personajes por enriquecerse del modo más imprevisto. Siguiendo las líneas de una fábula social, la historia se ajusta a ese cine rabiosamente honesto, concebido como espejo agridulce de lo real, la humilde traslación en imágenes de humildes esperanzas, frustraciones, deseos y amarguras de toda una comunidad. La emoción, hilo invisible que atraviesa una forma de concebir el cine y la vida, salía a flote en FRESA Y CHOCOLATE (1993), bañaba las calles blancas en GUANTANAMERA (1995), aguardaba el autobús en LISTA DE ESPERA (2000). Historias todas confeccionadas en base a una óptica diáfana y sin dobleces, nutridas hasta reventar con la materia que da forma a nuestra ilusión de espectadores.

Nada me decepciona en esta nueva muestra de intrahistoria nacional. Tabío se marca una trama de flecos propiamente cubanos, aunque el dibujo del racimo humano envuelto en discusiones, encuentros fortuitos, ansias de progresar, termina siendo de lo más cercano. Es el milagroso efecto de un relato hecho desde lo minúsculo, pletórico de sana intención por abrazar ambientes irresistibles, la ternura y la melancolía impulsando el perfil físico y humano ante nuestros ojos. Y no defrauda por ofrecer todo lo que promete -pese a la paradoja del título-, un cuento delicioso sobre el inesperado legado que unirá a un ramaje de familiares dispersos por todo el país en una misma lucha por prosperar. No hay más -ni menos- que la sencillez en el trazo, la perfecta imbricación de las subtramas con el fin de dotar de carnalidad a la más entrañable, sutil y endiabladamente divertida película que pueden encontrarse en cartelera.

Jorge Perugorría retoma el rol que domina, y nos hace sentir a gusto a golpes de nobleza, regalando ejemplo de superación frente a la puta adversidad. Nadie como él para inyectar simpatía y frescura a este currante bonachón dispuesto a hacer todo con tal de encontrar el trozo de felicidad que les corresponde a él y a su familia. Encabeza él la marea de lugareños ávidos del dinero caído del cielo, dispuestos a dejar atrás los sinsabores de la pobreza. Racheada de aires casi berlangianos, alcanza la historia un amable tono tragicómico donde los apuntes políticos se dejan ver sin que suenen discursivos, no es el panfleto lo que pretende conseguir. Aún así, saltan entre líneas las ácidas críticas al orden cubano actual, produciendo cierto desencanto escuchar alusiones al bloqueo de EE.UU., el uso libre de los móviles o la endémica economía negra, todo ese catálogo de pillerías con que plantar batalla a la vida y seguir a flote.
Ejemplo vivo de optimismo el que nos ofrece un guión sin respiro asentado bajo los pliegues del enredo carente de pretensiones. Todo lo más -no es poco-, acercarnos el reflejo agudo de un mismo sentimiento de superación en un entramado cosido con imágenes naif, desnudas, pudiera creerse que puestas casi al descuido. Pero supongo que, más allá de refinados embalajes, lo esencial, aquéllo que calentará el ánimo y despertará la reflexión, se mima al detalle. Pocas veces puede lograrse con tanto respeto a sus personajes, con tanta pasión y desenfado, brutalmente sincero. Imagino también que el tratado sobre esperanzas truncadas que Tabío ha asumido como sustento dramático de toda su obra vuelve a engordar tras esta entrega. Qué mejor modo de acercarse a los arcenes de nuestra sucia sociedad que acogerse al cálido refugio de la parábola jubilosa y descabellada, a veces genuinamente histriónica. Tal vez sean los resortes de humor desacomplejado las válvulas perfectas por las que ir soltando el peso de una tristeza agazapada, disfrazada de entusiasmo mediante oficio y un profundo conocimiento de nuestras (humanísimas) miserias.

RED DE MENTIRAS: salvando la civilización

2008-10-26T13:33:00.023+01:00

Nunca fui entusiasta de Ridley Scott, tanto que la crítica babeaba en los 80 con sus vanguardismo estético sin precedentes. En mi estante de joyas en dvd se encuentran sus obras maestras indiscutidas, las irrefutables piezas de un autor esfumado entre polvaredas de taquillaje complaciente y un punto mediocre. Aún así, no está en el cofre de mis delicias, y supongo que se le pasó el arroz para ello. Caso canónico de lo que pudo ser y no es, el británico parece dispuesto a emular a su hermano, el pequeño Tony, siempre denostado por su epidérmica visión de las historias, por la pompa, el ruido y un enfermizo aire de grandilocuencia que desarma todas sus buenas intenciones. Poco tiempo hace de la epopeya gangsteril de Ridley que lo congració con el sector menos amable del comentario cinéfilo. Recuerdo mi impresión relativamente buena ante un relato que jamás admitiría parangón con ciertas maravillas de sombreado épico indiscutible, aunque hubiese quien cometiera la imprudencia.

Es muy goloso hincar las fauces a asuntos de calibre como el que nos cuenta RED DE MENTIRAS, por varias razones. La excusa dramática no puede ser más oportunista, ya lo viene vomitando el (des)orden político de los últimos años. La paranoia post 11-S sigue tambaleando conciencias y sembrando el miedo en un primer mundo en progresivo cuestionamiento de sus resortes de bienestar. Scott, perro viejo, se enmascara tras el molde agradecido de la denuncia con tal de demostrar hasta dónde es capaz de expandir el control del oficio. O, lo que es lo mismo, para enseñar esa porción de ego que le ha permitido confesar su sueño de estatuilla dorada antes de retirarse o morir. No sé si sus majestades los académicos aliviarán la angustia o volverán a esquivarle. Sí diré que el paquete que les regala dispone de precinto lujoso, esmerado celofán con que envolver una mirada contaminada de efectismo y apresuramiento hacia territorios cuyos confusos nombres saltan a la palestra informativa como espectros geográficos, lejanos, casi inexistentes.

No voy a rebajar méritos de gramática visual a Scott, quien pisa firme, contundente y sin baches por terrenos tortuosos, no tanto en el pantanoso perfil psicológico que asoma discretamente. La película despliega su presupuesto hasta el detalle en un aparatoso, frenético engranaje con la bombilla roja encendida sobre el peligro terrorista germinado en Oriente Medio -¿o será en la próspera Occidente?-. Mucho hilo telefónico y navegación en la red revelan que los tiempos de espionaje maquinado tras el telón de acero quedaron atrás. Scott se arrima al nutriente lenguaje del thriller político, su concepto de la intriga, el juego de lealtades y traiciones que toma cuerpo sin apenas tregua o respiro. Hasta aquí, nada que objetar, salvo tal vez algún énfasis en el montaje o el relamido uso de la imagen ralentizada, un gusto retro que empieza a incomodarme -en GLADIATOR (2000) fue sangrante-. Hay, qué duda, potencia narrativa, el ritmo apenas decae, se obedecen a rajatabla las reglas del

mainstream neosecular, igualmente encargado de anestesiar neuronas o reactivarlas a golpes de diagnóstico más o menos moralizante. Aunque todo se quede en la fachada. El caso es que los pildorazos pasen.

Casi tanto podríamos decir de este dispositivo volcado hacia el puro entretenimiento. No busquemos ahondar en los personajes, figuras contrapuestas para que la maquinaria aromatizada de patriotismos varios funcione. Algo se apunta sobre su concepto de la vida, su manera de afrontar la realidad -también en AMERICAN GANGSTER (2007)-, pero el perfil se antoja breve. El guión cataloga nombres, lugares, sucesos, y se habría decantado por reflexionar sobre el alcance de las grandes decisiones, ésas que desestabilizan el buen curso del mundo. Y uso el condicional porque no es Fernando Meirelles -es un ejemplo- quien coge la cámara. Por el contrario, termina rodando por la vertical de acción profusa, vibrante, hasta amortiguar el esbozo de crítica que late detrás, tanto que logra convertirlo en simple pero eficaz diagrama de suspicacias y verdades ocultas a punto de estallar.

Lo demás que se le presupone a un cine radiográfico -altura combativa, análisis certero, espíritu noble- se desvía hacia el retrato del héroe mercenario integrado en la cultura árabe, desengañado con el monstruo yanqui, dudando de su mesianismo estomagante. Retrato ligero, eso sí, que al menos no acentúa el maniqueísmo de otras propuestas. Ya se encarga Scott de maquillarlo con el brío del espectáculo y el diseño. Ahí están Di Caprio y Crowe, hombre de acción y hombre de despachos, arremolinados bajo sus diestras, pocas veces brillantes, manos. Echando los restos en beneficio de la humanidad -frase elocuente la que dice Crowe a su esposa- en esta nueva era de (des)información globalizada, de terrores canalizados vía satélite y colgados en youtube. Me temo que en arrogancia no hay quien gane al cine norteamericano cuando mete la zarpa en tierras de Alá.

RETORNO A BRIDESHEAD: amistades confusas

2008-10-26T13:05:00.021+01:00

Una de las exquisiteces para guionistas y directores es agarrar el maletín de piezas literarias de postín, época victoriana como plato fuerte, y adaptarlas. Barrunto la comodidad ante textos fragantes de prestigio, no en vano el material adaptado suele tener carne que roer, sólo se requiere la corrección ortográfica y un plantel de intérpretes que aporten solidez al asunto. El lustre queda asegurado. El británico Julian Jarrold, fogueado en recreaciones nobles, reaparece con cartuchos que prometen puntería, como demostrara aquella serie de los 80 por la que Evelyn Waugh pudo asomar su prosa refinada.

Escojo para hablar de la película el título original, BRIDESHEAD REVISITED, por encontrarlo más explícito en sus dos dimensiones semánticas. Vuelta al texto literario, emblemático como pocos, y reencuentro del protagonista con la casa -perfilada como un personaje más-, varios reencuentros de hecho. Jarrold circuló hace poco por senderos de época al contarnos la juventud de Jane Austen. O sea que no le viene grande el proyecto, aunque no logre desplegar más que pulcritud, buenas maneras y un discreto sentido de radiografía social y moral del momento. Qué menos. Sin llegar a deslumbrar, su nueva entrega nos adentra en ese subgénero dramático cuya parroquia de fieles aún mantendrá el interés por productos aterrizados en taquilla con relativa asiduidad. Insisto en la rentabilidad a la hora de arrimarse a ascuas dibujadas bajo elegantes costuras. La película se amolda sin riesgo a la tradición asumida por otros autores, también seducidos por líneas precisas y eternos sentimientos. Pienso en James Ivory y su excelente MAURICE (1987), por nombrar la obra con mayores hilos de conexión, argumentales y estilísticas. No alcanza sus niveles de parsimonia narrativa, pero iguala su ahínco en reflejar usos y costumbres de esmerada ambientación.

Apunta Jarrold un diagnóstico conciso de la Inglaterra de entreguerras, pero supongo que el bisturí no se clava del todo por ajustarse a las exigencias de productores, y -no olvidemos- porque una serie para televisión deja campo libre al detalle, a la introspección psicológica, al regusto emocional. Aquí cuenta la narración convencional con vistas a la taquilla, y no hay hueco donde se pueda refugiar la densidad en el trazo. Tuve la sensación de que ya había visto la película antes, no ya en línea comparativa con la historia que Jeremy Irons cubrió de porte distinguido. También por no desviarse un ápice del recto cauce por donde fluyen los elementos propios de estas adaptaciones. Nada excede el esquema previsto, dirección amable, amable tono, gentileza en las mínimas aristas que enturbian la fachada inmaculada. Tal vez sea esto último lo más obvio, la preciosista reconstrucción histórica. Pero sólo califico de notable -nunca portentosa- la revisitación de unos parajes físicos que rezuman esplendores pretéritos y ahogan con el peso de la tradición a las jóvenes promesas de una modernidad ya pujante en las grandes ciudades europeas -Londres para ser concretos-.

Flotan sobre superficies de cine ortodoxo y sin sobresaltos los grandes conceptos que Waugh describiría en parrafadas deliciosas. Aristocracia rancia y católica (¿no son lo mismo?), conservadurismo bestia frente a amoralidad y libertinaje. Y, por encima de todo, una vuelta nada innovadora a la ancestral lucha de clases, más hombre rico-hombre pobre, más vaivenes sentimentales ahora enriquecidos por la homosexualidad del joven adinerado. Todo tan tibio y aséptico que el final reflexivo, con el tormento interior incluido, apenas nos roza.

Resumiré los encantos de la función en un rostro -éste sí- portentoso, el de Emma Thompson. Una de mis damas del cine que de nuevo deambula senderos de alta cuna. Fue Ivory quien le propuso un REGRESO A HOWARDS END (1992) y conformarse con LO QUE QUEDA DEL DÍA (1993), ambas piezas de cofre. Y ella misma se calzó pompa y conciencia de clase firmando un guión justamente premiado, SENTIDO Y SENSIBILIDAD (Ang Lee, 1995), de la novela de Jane Austen. No sólo está curtida en asuntos de folletín decimonónico, sino que vuelve a relumbrar en una creación contenida, reina de los matices. También me gusta Matthew Goode. Tiene talla, estilo, presencia, encuentro lógico el hormigueo de Thomas Morrison al conocerle. Lo que más me aburre es que se haya evitado una auténtica perversión de la novela, veo demasiado recato en ese tímido beso entre los dos amigos borrachos. Puestos a reelaborar pasados éxitos, ¿por qué no entrar en materia carnal y aparcar escarceos sugeridos? Pregunto.

CAMINO: bendita resignación

2008-10-26T13:04:00.027+01:00

Ya intuía yo una resurrección del cine español, este año -y va en serio- clínicamente difunto, y eso que era difícil superar el pasado. Otoño mágico que arrastra hojarasca e infiltra los platos fuertes de la temporada, entre los que CAMINO atesora una esquina de honor. Los tiene bien puestos Javier Fesser. De todas las virtudes de su terrorífica película elijo una valentía imbatible nutriendo cada plano. En el país en el que vivimos se acerca uno al suicidio artístico si asume la enfermedad y la muerte como esqueleto de un guión, si lo acicala con aires oníricos y lo prolonga hasta dos horas y media fatigosas, duras de roer.

No aludo al metraje -en verdad descompensado- más que como paradoja en esta era de voraz deglución del cine. Hay que hacer acopio de valor para luchar contra el tifón de la taquilla, sería Fesser como un minúsculo David disparando dardos lúcidos contra gigantes recaudatorios, anorexia creativa, estupidez embotellada. El riesgo asumido no sólo le instala en el borde del abismo, sino que también le permite impartir clase maestra de humanidad, palabra desinflada que sólo unos pocos virtuosos abrillantan en forma de imágenes y texto sabio. Lo dicho, grandes proporciones definen su nueva propuesta, superados anteriores exabruptos rociados de cañí. El cambio, dice Fesser, obedece a su madurez tras la cámara, pero también a su ensanchado corazoncito de padre, quizá (es mi impresión) la amplitud de miras hacia el sufrimiento ajeno le ha regalado dotes y ánimo para rodar un relato confinado al cajón de los proyectos.

Es CAMINO ejemplo de cine para el debate. Nace, se crea y nos llega lubricando con sólido empaque visual la golosina argumental, no tan retirada de moldes melodramáticos poco admirables. Pero Fesser capea la manipulación de sentimientos, siempre agazapada, siempre dispuesta a saltar. Por obvio que parezca en tragedia de fuste como ésta, la emoción desgarra, se revela en carne viva, sincera, directa, brutal, contorneada a fuerza de escritura sobria y un equipo de actores a pecho abierto. Ayuda también que el asunto cae o podría caer de cerca a cualquier espectador, el dibujo del dolor, la espera, el sacrificio, la asunción del funesto destino, el seísmo en los pilares de la fe. En definitiva se habla de ese pellizco de entereza resignada propia de quienes ven el morro de la muerte desde lejos, imparable.

Cuesta -al menos a mí- condensar intenciones y virtudes latentes bajo la ingenua fábula sobre el primer amor y el aprendizaje de la puñetera vida a través de la angustia física. Dos líneas articulares recorren una columna -perdón por el símil facilón- dramática al final refugiada en senderos de simbolismo muy básico y muy eficaz. La lucha de la niña -preciosa Nerea Camacho- por la vida que le abandona en agonía lenta deja ver la férrea moralidad de una familia cuya vida se consuma y pliega a aquéllo de la voluntad divina. Muy listo Fesser por rebajarnos la (molesta) tentación de juzgar, condenar e incluso acentuar de heroicidad el relato -inspirado en hechos reales-. Lo visionario, lo que parte de cuajo los moldes vistos hasta ahora es el modo de endulzar las pesadillas de la joven en el hospital, esos tramos visualmente fascinantes, auténticos bálsamos que amortiguan (poco) el vapuleo -vísceras, corazón, cerebro, todo en uno- del grueso narrativo. Pero temo que no son suficiente alivio. Cerca de la imaginería amelieniana de Jeunet, estos interludios fantásticos no logran que se imponga el realismo mágico buscado, pronto descubrimos que la balanza acaba por derramarse hacia el mustio azote de lo real.

Me llevo en el equipaje de mi memoria el intento por barnizar de ilusión preadolescente el trazo trágico. En la segunda -y jugosa- arteria de la película asistimos al despertar sexual y la vida escolar, marco de los deseos luego truncados. Para no caer por la pendiente lacrimógena, el director reparte aquí cómicos diálogos entre los niños secundarios, confeccionando así un híbrido de tono y estilo que a este cronista tuvo cautivo un minuto tras otro.

Hábil en la definición de personajes y entorno, pero a su vez magistral en la imbricación de las certezas y los cimientos de una cuestionable religiosidad. Poético discurso que juega con la realidad y la ensoñación, situándonos en el cruce entre delirios, esperanzas, desengaño y flecos de compasión. Carmen Elías, contenida y deslumbrante, hace de esta madre cauce de creencias bordeando límites casi fanáticos. Es ella la bisagra con la que la niña se mueve desde el espacio físico donde su ilusión cobra vida hasta el difuso, tormentoso, a la postre revelador limbo de misticismo que la elevará a los altares.

Hay necesidad de ver esta obra desequilibrada y hermosa. Insólita gema en una industria tan reacia a la vanguardia bien entendida. Fesser arriesga y gana al subvertir la narrativa clásica hasta engordarla de óptica talentosa. Percibo que no será materia de jugo gástrico, más bien reactivará flujos neuronales, calentará las compuertas de una emoción anestesiada, aséptica por violencias televisivas, por folletines descafeinados. Sobrevolando el ataque a una institución tan siniestra como el Opus Dei circula -libérrimo, y entusiasta, y piadoso- un cántico a las ganas de seguir viviendo cuando el aroma mortecino se empeña en invadirnos. Al terminar, el rostro de la pequeña actriz protagonista rellena con mirada cálida y chorros de vitalidad los huecos de amargura que acaban perforando nuestra garganta.

SÓLO QUIERO CAMINAR: hijas de la chingada

2008-10-24T18:03:00.020+01:00

Gloria Duque -inmensa Victoria Abril- dejó una marca sólida, rocosa en mi ánimo hace ya unos años. Ella y su historia de derrota, que Díaz-Yanes elaboró al modo de un noir patrio tan sórdido como la vida puede llegar a ser. Reventaba de épica su pequeña cruzada contra la miseria, e hizo lo que pocas cintas logran más acá de los Pirineos. Hacer de nuestro cine cantera de dignidad. Un relato noble el suyo, con grandes letras estampaba ese thriller visceral los muros de una industria renqueante por definición. Las formas de NADIE HABLARÁ DE NOSOTRAS CUANDO HAYAMOS MUERTO se escapaban a terrenos narrativos de insólita consistencia. Fue dura la experiencia de verla porque los códigos de género se saltaron a la torera sus propias exigencias. Porque era negra hasta el vahído. El nuestro, claro. Oscuridad jamás igualada -hasta ahora- que exaltaba la grandeza de las hazañas anónimas, hermosísimo el lema vital de la protagonista. Los pobres son príncipes que deben reconquistar su reino. Imposible mayor poesía en menos espacio. Se abría en esa frase sucinta la puerta al abismo más reconocible, los márgenes de una pobreza cercana, palpable junto al bar de la esquina, en el supermercado, el fracaso con vestiduras de cotidianeidad.

Cambia el espacio en la nueva entrega de su periplo, saltamos de Cádiz salada a la febril México D.F. Nos hace cabalgar Díaz-Yanes y la grupa se clava despiadada, no hay clemencia. Donde allí dejamos a Gloria reenganchada a la vida, aspirante al título de la autosuperación, empeñada en salir a flote, aquí la rescatamos en plena madurez. Pero la vida sigue mordiendo a bocados, no le queda otra que saltar, aunque tenga que seguir su ruta de felaciones a babosos traficantes. Para ella el camino hacia la posible expiación impide ser buena de manual. La ortodoxia no va con ella. Por eso sigue robando, tambaleándose la precaria salud familiar junto a su hijo. Y nosotros cedemos de nuevo al embate de violencia que es su vida. En mi caso me ha regresado la congoja, menos impetuosa que en la primera, pero ahí estaba. No seré el único.

Suponía yo que el maltrato del mundo contra estas pobres putas dibujaría una espiral olorosa de crimen con acento guachupino. Me esperaba la brutalidad, y me ha caído a chorro denso, tintada de narrativa sobria, contundente, a veces un punto confusa en acciones y, cuando se cierra el catálogo de dolor y muerte, fuente de liberación. No se debiera tomar esta obra como segunda parte del bache existencial de Gloria, no es su historia la que encuentra nuevos cauces. La voz se multiplica en polifonía bárbara y precisa. Amplía el director los registros del desarraigo con más mujeres, trenzando el cordón intestinal que une sus destinos. Mujeres españolas en revancha contra los malvados mexicanos, los machos que el estereotipo vacía de neuronas. Es indiferente cuando lo importante se nos cuenta con el timón bien aferrado. Son ellas, las princesas destronadas, las que merecen la atención. Nueva pieza de maestría la de un Díaz-Yanes resacoso de aventuras alatristianas. Mejor en senderos que domina, para él como artista. Para el público en su reencuentro con la descarga eléctrica más pura, trece años después de aquella muestra de orfebrería.

El despliegue de voces cruza huidas y persecuciones, los personajes desnudan un guión tenso y alambicado, agujerean paredes, horadan las capas de una emoción -la nuestra- ya sometida al encanto del género reelaborado. Y es que tiene mucho de valiente narrar los pantanosos márgenes de la palabra venganza, la silueta tenaz del riesgo, puro oficio vibrante, rotundo ejercicio de autor consagrado a su criatura. Un nuevo chute de adrenalina que un tempo bien dosificado esparce por escenas de firme composición. Alguna es especialmente brillante -uno de los asesinatos se comete en el interior de un coche y el plano, cenital y lluvioso, lo recoge seco, cortante, puro cine-

Admirable es la confección de la trama, de lleno enmarcada en patrones de negrura. Se afincará en el recuerdo su obscena fisicidad, dolerá la cicatriz de sus mordiscos. A Gloria vuelven a martirizarla con distinto artilugio, pero la angustia nos perfora otra vez el vientre. Caen de nuevo cuchillazos de desfortuna sobre ella y su familia, por mucho que el fantasma de su suegra vele en pos de su reinserción. Los flecos del fracaso no pueden sortearse, y Gloria lo sabe. Nosotros adivinamos el derrumbe definitivo de la ilusión, el final es el que tiene que ser y no engaña. Cualquier esbozo de salvación se evapora. Hasta entonces, el relato se ha retorcido, los pespuntes del thriller han gobernado los disparos certeros y el castigo, también la mecánica de traiciones, culpas y una redención que el sicario encuentra en el amor.

Luego están las actrices, carne viva. Baraja segura para que el artefacto recorra sus turbulencias, aunque escojo a una Ariadna Gil que nunca antes me fascinó. En ésta aparece espléndida, sembrada de moratones y adicta al sexo de pago. Inspira lástima, sentimiento que termina por arrastrarnos en su humilde aportación al mosaico de vidas golpeadas, náufragas en mitad de un mal sueño imposible de abandonar. Ella sí encuentra la salida, el magnífico travelling final resume la esperanza que empieza a perfilarse. Pero el zarpazo abdominal hace tiempo que nos removió en la butaca.

LOS NIÑOS DE HUANG SHI: crónica anunciada del héroe

2008-10-24T15:32:00.018+01:00

El rostro del héroe cambia, tal vez sea lo único que muda en los dibujos que el cine hace de sus grandezas. Lo que late en el fondo es idéntico relato a relato. Me da igual un Michael Caine zarandado a pleno fuego abierto, o ese Jeremy Irons haciendo crónica del desamor, es lo mismo el careto de Mel Gibson, el de Sam Waterston, o el gran Nick Nolte, o Warren Beatty, o Gene Hackman. Adalides de la información en mitad del conflicto. Héroes por accidente que dan cuenta de la lucha sin más trinchera que su honestidad. Buenas escaramuzas las suyas, la modernidad ya los entroniza como los contadores de la infamia, redentores de nuestra conciencia.

Jonathan Rhys-Meyers pone morritos sensuales, mirada intensa y bella estampa a las órdenes de Spottiswoode en esta nueva entrega bélica que no engrosaría un hipotético listado de obras magnas del género. Pese a toda la guerra que se deja ver en su metraje calculado para emocionar al menos cauto. Pese a toda su estantería de recursos diseminados hasta el detalle. Aunque el amor embotellado, falso y socorrido haga su presencia bajo los ropajes de la épica. La corrección empapa los fotogramas del primero al último, nada, y acentúo la palabra, se sale del patrón dictado por la ortodoxia. El director, nunca reivindicable como autor, controla el oficio y lo despliega en acción rutinaria, factura de telefilme dominguero, epidermis en personajes y su maleta emocional. La mecánica de la aventura toma cuerpo -qué menos- con pulso firme en casi todos los tramos del viaje. En otros no tanto. Es por eso de los desequilibrios rítmicos por lo que la rutina, la sensación de déja vu termina infectando la mirada.

Reconozco haber recibido lo que esperaba y no caer así en decepciones. La película de Spottiswoode es de las que se huelen a distancia, el aroma no engaña, es el pachuli del cine comercial. Sabía de antemano que el rizo de la convención ahogaría toda la propuesta hasta exprimirla. Por eso dejé que un entretenimiento nada entusiasta se apoderara de mí en dos horas facturadas con voluntad de la buena, canonizando el valor de la acción espolvoreada de buenas intenciones. La odisea es aquí la de un enjambre de niños chinos, desheredados y hambrientos, que pueblan un hospicio recóndito bajo asedio nipón y son salvados de la muerte por un periodista -el hermoso Rhys-Meyers- recauchutado como profesor y, a la postre, mártir por su causa. Se observará que la historia, su esqueleto, está lejos de ser insólita, digna de impacto. Se podrán listar los clichés que la embadurnan y prever el trayecto de mutua dependencia con que este grupo humano acariciará corazones y estómagos. Pero superado el recuento poco más quedará por resaltar.

No es esta la fábula ribeteada de conciencia política, aunque el espacio y el tiempo consigan recrearse con fidelidad. El marco conflictivo luce a pincelada pulcra, comunistas y nacionalistas se nombran, se percibe la tensión de una etapa crítica. Sin embargo, el periodista deja de serlo y pasa a otro nivel, el de padre de los infantes, el eslabón familiar que la guerra les arrebató. Por ese camino, el guión vierte su dimensión humana -qué concepto, qué hermosura-, pero la facilona, la que no escarba en conflictos, donde los sentimientos suenan a prefabricados, ramplones y tibios. Nos creeemos este cuadernillo sobre epopeyas imprevistas porque unos señores ancianos nos lo aseguran en el epílogo postizo. Más o menos en la línea de Spielberg y la hazaña salvadora de Schindler pero con menos entidad.

El broche final confirma la escasa creatividad del producto, su fragancia acartonada en pos de la veracidad. Ya lo dice la coletilla del marketing para ganarse parroquia, los hechos reales inspiran la ficción. Ahora también. Niños atravesando montañas, la lucha contra los elementos como simbolismo romo y sin dobleces. Porque de lo que se trata es de luchar por la vida, el camino es superación. Y, tras asistir al extenso recetario de sinsabores, el virus de la mediocridad carcome la aventura y ya no nos importa nada. Ni el sepelio del héroe ni su recuerdo ni los niños ya adultos ni la melodía insistente. La mente se vacía, queda hueco el sitio destinado a la seducción. Otras proezas nos cautivarán.

TRANSSIBERIAN: misterio en la nieve

2008-10-23T15:11:00.019+01:00

EL MAQUINISTA resultó ser la obra más perturbadora y extraña producida en nuestro país hace cuatro años. Sin bordear la maestría lograba adentrarse en materia narrativa y lenguaje visual insólitos, creando una atmósfera onírica asentada de lleno en los márgenes de las pesadillas. Recuerdo que no me fascinó. Lo que sí consiguió fue que el cuerpo se me inundara de mal rollo, el vello erizado ante la visión de un Christian Bale reducido a pellejo sobre hueso, acorralado en una odisea de pliegues casi kafkianos. Provocador, desquiciado, asfixiante experimento, ése sí que rompió moldes.

Lo nuevo de Brad Anderson cambia factorías, olores industriales y tintes psicofantásticos por la amplitud de la estepa soviética. Y, para instalarse cómodamente en terrenos de homenaje al género clásico de suspense, sitúa la acción en el tren del título y nos mina el ánimo de recursos previsibles, personajes tipo, fragancias y sabores que recuerdan al mejor Hitchcock, a esa novela de misterios esquemáticos y, por qué no, encantadores. He esperado mucho -los caprichos de los distribuidores me sacan de quicio- para ver el resultado. Confieso que no me aturde como lo hizo su anterior pieza de intriga, pero se me antoja resultona, cabalgando entre los pasajes realmente absorbentes y tramos más morosos en los que definir personajes, sentar las bases para el festín criminal. Para empezar a removernos, vaya. No creo que el conjunto despida brillos ni reelabore los patrones del subgénero ferroviario, aunque aceptemos los destellos puntuales en un relato con pocas florituras, tan directo como una poción venenosa que se toma su tiempo en hacerse efectiva.

Hay que decir que el clima se consigue, se mastican los códigos del thriller pasado por nieve y eso agrada. Aconsejo dejarse arrastrar hacia territorios reconocibles, impulsados con el motor de viejas fórmulas, maquillado de un clasicismo narrativo donde caben la frescura y los nuevos bríos de Anderson y su productor, Julio Fernández. Quizá salga ganado la apuesta si la consideramos como un juego, todo un equipaje de reglas para que la ortodoxia entre en escena, cristalina, atravesada por la mecánica en acciones, espacios y turbadoras presencias. Antes que un defecto, se convierte esta obediencia a las normas en puro gozo. Insisto. Mejor subirse al vagón mejor provisto para emocionar al personal, es conveniente rendir culto a esta canónica bandeja de ingredientes, casi como un sólido tributo a un espacio ya inmortalizado en el cine desde sus orígenes. Así podremos valorar el resultado por encima de algunos detalles de montaje, torpes en la afinación del producto. Hablo de los molestos -por explícitos, y no me considero tan tonto- insertos a modo de flashes explicativos en las escenas de mayor tensión dramática. Sobran, redundan en lo que ya preveíamos, añaden poco al marco de desasosiego y claustrofobia. También en aquella historia del solitario maquinista se cometían tropiezos de diseño, ciertas piezas también chirriaban.

Y luego está el placer de ver al maestro Ben Kingsley seduciendo con su impecable figura, su porte sobrio y oscuro, su incómoda y a la vez cautivadora presencia. Es uno de los excelentes rostros que componen el artefacto. Le acompañan Emiliy Mortimer, tierna y avispada -esta chica empieza a engrosar mis altares- y Eduardo Noriega, malo de la función, puro estereotipo, graciosas sus coletillas en castellano. Lo demás se somete a la corrección ortográfica. Los renglones de la aventura se escriben a sobresalto medido, astutos resortes lejos del entusiasmo pero eficaces. No sorprenden las claves de este viaje transiberiano, todos los sobresaltos agazapados en pasillos y compartimentos, toda la sangre que empapa las blancas mesetas. Tampoco veo originalidad en la crónica de una catarsis en la pareja americana en crisis -de intereses, como todas las crisis-. Pero tiene su gracia que sea la nueva Rusia, ese siniestro terreno abonado con la simiente de un pasado en sombras, el escenario que acoja huidas y recelos, narcotráfico y turismo, en unión desoladora. Los clásicos -su dibujo del miedo, de los más primarios instintos- quedan honrados a pellizcos de buen oficio.

HAPPY, UN CUENTO SOBRE LA FELICIDAD: what a wonderful world

2008-10-22T17:15:00.018+01:00

Aún recuerdo una reciente versión francesa de esta joie de vivre, que los distribuidores renombraron con parecida coletilla. Allí era ODETTE (Eric-Emmanuel Schmitt, 2007) el epicentro de un optimismo sin peajes, indomable, puro. La película no contaba excelencias, pero era amable. La boca cedía al impulso de la sonrisa agradecida y clara. Sin innovar en calidades, sin brillos ni estridencias cautivó a golpes de simpatía. Tras ese reguero, Mike Leigh regresa a los ambientes que ama, que en el fondo son los que mejor conoce. Volvemos a su Inglaterra gris y de extrarradio, a los callejones proletarios tan jugosos para entonar semejante canto a la vida. Nadie mejor dotado si hablamos de seccionar la mediocridad y contar cuentos sobre miserias varias, de tanto gusto entre el público.

Se aparta el autor de EL SECRETO DE VERA DRAKE y TODO O NADA del cine combativo, honesto en su maniqueísmo, de Ken Loach. No enjuicia del mismo modo, el gran espejo de la realidad cruda y dura no cumple funciones didácticas. Leigh, lejos de manipulaciones, edulcora el retrato de ese paisaje revistiendo con fragancia naif algo que en el fondo no deja de mostrar sus esquinazos de amargura. Porque, pese al subtitulado en castellano, esta obra tiene poco de graciosa. Es fresca, sí, pero nunca revela las costuras de comicidad que vende un cartel colorista y excéntrico. No sé si por cierta insipidez global, pero el humor apenas se deja ver. Late bajo el tonelaje de ingenuidad descrita por los guionistas un tímido repaso a la rutina de una clase media de profesionales, las charlas que adornan el gentío de los pubs, la marea de sueños sin cumplir, la vida enseñando los dientes. Todo seducido por el trazo noble, sincero, en las antípodas del chantaje emocional, un maestro el señor Leigh. No hay duda.

El problema no es el buen propósito, sino la escasa brillantez del resultado. Lo que en la magistral -uno de mis títulos favoritos de los 90- SECRETOS Y MENTIRAS fue mezcolanza sabia de acidez y ternura se atasca ahora en una historia sin progresión dramática, irregular y difusa, a caballo entre el drama hiperrealista y la fábula con mensaje. Obra más cercana al tapiz descriptivo sin hueco para la emoción intensa, ni siquiera se refugia en ella la compasión, el ánimo piadoso. Una lástima si atendemos al espíritu humanista que alenta el trabajo de Leigh y pretende elevar un relato de sencilla construcción hasta el altar de la crítica social. Falta ese toque cautivador, falta la chispa emotiva. Lo demás está, y como siempre. Abundan los planos largos, las escenas prolongadas, el estilo de la casa deja su marca. Ya sabemos que el cineasta nunca quiso hacer estética, los pliegues del arte adoptan en su caso el agridulce sabor de la poética de barrio en forma de guión férreo, su lirismo nos lanza petardos de inteligencia a la cara gracias al diálogo preciso. Así, sin esfuerzo aparente, nos reconocemos por encima de abismos geográficos. Sin artificios ni malabarismos visuales.

El lenguaje sereno y falto de alardes es el mismo, pero el relato no enamora. Le sobran algunas escenas demasiado estiradas y esos (forzados) apuntes discursivos en personajes secundarios, sobre todo un profesor de autoescuela algo nazi para los tiempos que corren. Racismo, sistema educativo, independencia económica, el despertar a la madurez afectiva y laboral como mujer treinteañera en la sociedad que nos absorbe. Grandes cuestiones, de hondo calado y modesta escritura. Si hay algo que despunta es el rostro, el gesto, el dominio del matiz que demuestra la actriz Sally Hawkings. Comprendo que la irritación asalte a muchos espectadores ante una creación tan excesiva, tan risueña y agotadora. Un personaje en la frontera del histrionismo que en definitiva sirve para abordar la tesis positivista de la película. Y es que no hay más, todo redunda en la misma idea jubilosa sin verdaderas válvulas de ironía que den peso, que ensanchen sus márgenes, aquí más indefinidos que de costumbre. Su viaje a los suburbios es incapaz de superar el rango de boceto, bastante afinado recreando terrenos físicos, menos capacitado para insuflarnos la carga de oxígeno prometida.

PEREGRINOS: hermanos caminantes

2008-10-21T21:21:00.013+01:00

El cine francés continúa colándonos su frecuente ración de comedia más o menos desenfrenada, a veces reflexiva, goteadas otras con el sabor de lo agridulce. Pero siempre logra filtrarlas. No entraré en el tema de cuotas de pantalla o el chauvinismo acérrimo que han ostentado desde tiempos remotos nuestros vecinos. Sólo me centraré en los retales que componen la última pieza desquiciada de Coline Serreau, peso gordo en la industria gala que cualquiera recuerda por la gamberrada ochentera TRES SOLTEROS Y UN BIBERÓN, germen de los productos yanquis que aflorarían como hongos y que intentaban rescatar su mismo acento irónico sin conseguirlo. Un periplo voluntarioso en el género le aporta el equipaje básico para elaborar esta historieta alocada y mordaz, un verdadero histrión que no reinventará los códigos de la risa (de toque europeo), pero que contagia vitalismo en inyección irresistible.

No oculta -es más, lo muestra orgullosa- la directora su acomodo en los códigos casi paródicos de un cómic adulto donde la caricatura se asoma a bofetada de comicidad bien medida y mejor planificada. Desprende el cuento moderno sobre desencuentros fraternales un aire divertido, vivificante y pletórico, sin todos los complejos que otras incursiones en semejantes cauces sí adoptan. Esta película es gozo puro, genuino alborozo transmitido por los poros de un libreto ajustado y milimétrico, afincado en unas pautas algo esquemáticas, no siempre brillantes, pero sí libres, desprejuiciadas y sin miedo a que el absurdo empañe los pasos del camino trazado. Es eso PEREGRINOS, un camino físico y -cómo no- también metafórico, con ese punto de catarsis previsible pero en definitiva beneficiosa para el espectador. En ese doble sentido del tránsito hacia el lugar santo se incrustan unos personajes que entregan un abanico de psicologías desternillante, puntualmente tocadas con la vara de la ternura, el desencanto y una desembocadura final en el espacio afectivo que el vil metal había sembrado de rencillas.

Puede asignarse el término walk movie para definir un recorrido tan jubiloso como el que dibuja Serreau. Caminantes y hermanos que se reencuentran en mitad de una naturaleza siempre testigo de sus miserias, del choque insalvable entre el arrogante y el pusilánime, entre intereses creados por un testamento irrebatible, seguido a rajatabla y origen del enredo. La directora entra rápido en materia, no deja tiempo para reflexiones ni preámbulos cargantes. Todo se empieza a despeñar por laderas de paroxismo y un gusto por el énfasis visual presente desde la escena inicial de la última voluntad ante el albacea. Ahí me di cuenta no del despropósito que se avecinaba, antes bien de la más firme intención por hacer del relato una enérgica aventura donde las formas -veloces, como viñetas de imagen real- apostillaban un contenido igualmente desatado, a ratos de furiosa frescura, por momentos reposado a medida que el trayecto se acorta. Cosa distinta son los gustos, y en esa materia esta obra podrá encontrar detractores con algunos datos objetivos para tacharla de excesiva y simplista. Si se abandona uno a la locura embotellada, al diagrama básico de combates -familiares, generacionales, raciales- y a un sentimentalismo sin doble capa, sin más lecturas que el instinto primario, el disfrute acampará fácilmente en nuestro ánimo.

Me pregunto si no es lícito hallar el placer en disputas tan antiguas como el cine, otras veces revestidas con neurosis de manual o intelecualismos chapuceros. Creo preferir el campo abierto sin los marcajes del tópico, sin más pretensiones que hermanarnos con el desenfreno y una sátira amable y provocadora. No hay otra aspiración que la de entretener con ligeras pinceladas emotivas, muy gruesas, es verdad. Incluso se roza el criticable ámbito del chiste burdo, esa vis cómica chabacana que nunca se instala del todo, y que deja el refinamiento para obras y autores de alto rango. Lenguaje abrupto para ilustrar esta fábula socarrona, perfecto engranaje que logra implicarnos en un recorrido por senderos escarpados, y no sólo los que conducen a Santiago. La tortuosa y febril, casi demencial encrucijada ante la que tres hermanos terminan congraciándose se despoja de gravedades y moralinas. Y nosotros, por contagio, nos liberamos del mal rollo y soltamos lastre a carcajada limpia.

EL JUEGO DEL MATRIMONIO: desconfiados esposos

2008-10-21T18:05:00.013+01:00

Me reitero en la creencia de que los viejos moldes nunca defraudan, si bien merecen nuevos lustres para ser realmente creativos. Acomodarse en el patrón de la comedia clásica del Hollywood dorado no deja de ser postura facilona, más por la aceptación popular que por la sencillez de ejecución, ya sabemos del buen arte de la risa. Pienso en uno de mis dioses -sí, acepto mi politeísmo idólatra y absurdo-, el señor Wilder, a quien no le sobraban ni puntos ni comas de acidez, nunca de más un gesto mordaz, jamás sobrante la mirada cáustica, la sapiencia literaria. Eso se cultiva si en verdad se nace con el genio dentro, de ahí que sean pocos los que ocupen el podio de deidades.

No creo que el neoyorquino Ira Sachs se haya planteado reinventar ese gran género cinematográfico. Dudo también de que pueda considerarse EL JUEGO DEL MATRIMONIO como comedia ortodoxa, limpia, dechado de precisiones que antaño fascinaba sin remedio. Más bien se aferra el relato a un esquema híbrido entre el suspense de época y la irónica -poco, eso sí- visión del noble sentimiento que sigue emparejando al ser humano per secula seculorum. Más o menos en la estela de un Preston Sturges, un soterrado Ernst Lubitsch, o tal vez Mitchell Leisen, incluso Howard Hawks revisitado con el barniz elegante de una caligrafía correcta y una puesta en escena bien segura de las cartas en juego. Porque no es otra cosa esta obra más que un divertimento, un edificio calculado en esos márgenes de clasicismo, con arcenes de los que no se desvía, lo que acaba aprisionando el relato hasta convertirlo en mera fórmula muy válida para despertar nostalgias en el respetable, aunque poco valiente para enhebrar un producto cinematográfico.

Agrada el tono general, se hace cómodo, amable en el trazado del artificio narrativo, con sus personajes estereotipados y todo eso. Cuenta con todos los recursos que esa simbiosis dramática admite, tiene incluso una voz en off para meternos de cabeza en el embrollo. Sin embargo el dibujo de las piezas del entramado -los cuatro personajes centrales- revela su flaqueza, es borroso el mar de intenciones ocultas, reacciones y psicologías manejadas por Sachs. Los hilos del misterio eclipsan el intento, si es que lo hubiera, por conmovernos a través del apego emocional, de la hondura por debajo del epidérmico, también eficaz, andamiaje intrigante. No quiero repensar esta historia con los rostros impagables de Cary Grant o Katharine Hepburn, y no cito más ejemplos ilustres para no hacerme pesado. Me conformo con el excelente poker de intérpretes que confabulan para dignificar la pieza voldevilesca, brillantes todos, aunque destaco a una pequeña actriz, grande en talento, casi prodigiosa en el mar de matices, mi admirada Patricia Clarkson. Desde el cine indie a la producción convencional, su talle menudo y el toque sereno de su mirada se ha paseado para mi regusto -siento el egoísmo-, es desde ya un de mis favoritas al trono. También aquí impregna de humanidad a su rol de esposa engañada capaz de ocultar sus propias armas de revancha, su personales artimañas de seducción.

El juego del título no sobrepasa los bordes estilísticos de una pieza de qualité, pretendidamente desfasada, melancólica por el gran cine que -se quiera o no- murió. A veces respira bajo los pellejos propios de un telefilme de lujo, revelando su parquedad presupuestaria, su caprichoso arrinconamiento en modos de rodar cosas que ya no se ruedan en la feroz industria palomitera. En la línea de la maravillosa LEJOS DEL CIELO (Todd Haynes, 2002), aunque carente de su propósito revisionista. En ésta el aroma retro invade sin relumbrones, nada fascina pero cumple. Ése es su encanto principal, tal vez el punto fuerte de Sachs y los actores para levantar un trabajo poco memorable que, pese al divertido esfuerzo común, nunca se define. El caso es que no sabemos si se quiere diseccionar la institución matrimonial -faltaría acento irónico- o desentrañar el siempre alimenticio crimen pasional -eso sí, por compasión, nada de celos-. En agua de borrajas se perfila una trama en exceso lineal cuyo empaque visual es incapaz de encandilarnos como sí hicieron aquéllas glorias del texto libre y la gracia actoral.

Ya digo que no engrosará anaqueles legendarios ni resucitará antiguos esplendores. Conformémonos con una apreciable radiografía física del momento -años 40 de mis amores-, muy justa y afinada, como interesante es el tímido estudio de parejas, su cruce de flagrantes cornamentas (a la postre consentidas), alguna reflexión perdida sobre el sentimiento amoroso como motor de la vida, a cuyo influjo termina sometido hasta el más redomado soltero -aquí con las facciones de un Pierce Brosnan muy cómodo-. Más allá de la espléndida textura no se observan grandes dotes para combinar los ingredientes del veneno hasta inocularnos su magia por vena. Dejemos eso para los maestros. Y ya me callo.

EL NIDO VACÍO: matrimonio sin hijos

2008-10-21T11:28:00.013+01:00

Parece que el último cine argentino se esfuerza por exportar miradas con visos de profundidad hacia pequeñas cuestiones del ser humano, ajenas por completo a la gran épica de los políticos, empresarios y demás aves de rapiña. La reciente ENCARNACIÓN (Anahí Berneri, 2008) planteaba con poco tino las consecuencias íntimas del ocaso profesional en una otoñal actriz anclada en su pasado de neones y oropeles. En otro ámbito, aunque igualmente apegado al marco doméstico, al día a día de fracasos inesperados -o ciertamente vislumbrados pero escudados tras la rutina-, navega la última propuesta de Daniel Burman, fallida incursión en el naufragio matrimonial de una pareja de intelectuales bonaerenses aquejados del mal que presagia el título. Aquéllo tan ancestral de una soledad preanunciada pero a la que cuesta adaptarse, más si la compatibilidad entre la pareja hace tiempo que empezó a debilitarse.

Óscar Martínez y la enorme -en sentido figurado, se entiende- Cecilia Roth dan cuerpo a los padres de las criaturas emigradas, y lo hacen con la convicción que les permite un relato débil, apenas reforzado por los escasos destellos de Burman por registrar el abismo abierto en esa edad declinante en que todo se relativiza, incluso cimientos tan sólidos como el amor. La cámara del director se quiere objetivo casi alleniano de una zozobra vital en la que entran en juego conceptos como desengaño, incomunicación, querencias mutadas en simple convivencia entre adultos. Pero el autor de EL ABRAZO PARTIDO no es Woody Allen, ni Alan Rudolph, ni siquiera se acerca a su compatriota Adolfo Aristaráin, de quien sí podría haberse esperado una mayor carga ácida en los diálogos junto al peso emocional que este tipo de dibujos anuncian. Todo lo contrario, la cinta no eleva el vuelo -ni literal ni metafórico- de su premisa y se estanca en un terreno difuso entre el drama generacional y los apuntes cómicos con los que tiznar la reflexión sobre el declive de una relación. Queda la incómoda sensación final de una obra mejor planteada que resuelta, al menos en la escritura, que en el último tramo revela una solución literaria tan socorrida como decepcionante, bien vistos y oídos todas los recovecos del drama.

Este repaso a los nuevos cauces por los que organizar los días apenas defiende su armazón, que acaba filtrando desidia narrativa y flojera en el trazo de personajes. Mi pasión por la protagonista de MARTÍN (HACHE) (Adolfo Aristaráin, 1997) y TODO SOBRE MI MADRE (Pedro Almodóvar, 1999) echaba de menos escenas donde el combate -físico, dialéctico, auténticamente emocional- dejara libre y sin correas su talento, que Burman se empeña en estreñir en brochazos leves, de los que no calan en el espectador, sujeto a una sucesión de ideas puntuales en las que no se profundiza. De esta forma, el registro psicológico adoptado a lo largo del relato no cuaja más allá de ciertos chispazos de guión -pocos-, convertidos en puro humo en pasajes prescindibles y algún personaje de confusa presencia -pienso en ese confidente del marido y su aparición en la secuencia en Israel-. Podría aducirse que la óptica un punto tragicómica que intenta empañar la historia no logra franquear la barrera de lo esquemático, falto de calor, insípido retablo de fracasos varios, de ilusiones que dejaron de serlo. Fracaso en el mundo artístico, fracaso también como padres y, en definitiva, el gran fracaso de una sequía amorosa insalvable.

Tal vez sea el mayor desacierto el hecho de intentar mezclar realidad y ficción, imbricando los deseos y la realidad, los sueños profesionales con la frustración conyugal hasta el comentado final, casi pueril en su resolución. ¿Hace falta repetir que el genio neoyorquino no tiene parangón en cuanto a ironía y mala uva? Sólo la ascendencia judía de ambos podría emparentar el universo humano que se pretende reflejar. Pero me temo que no es suficiente para alabar un esbozo de disección como el de Burman, no es válido para sostener su viaje por los empantanados márgenes del desencanto vital, su fusión desinflada entre la madurez afectiva y la creatividad como válvula de escape, también como coraza fantasiosa con la que afrontar las múltiples aristas de la palabra crisis. Ni la simbólica escena de la pareja flotando esquiva el peligroso matiz de lo forzado, lo que otros más dotados hubieran convertido en fino bisturí. Mucho hilo para tan poca maña.

LOS AÑOS DESNUDOS. CLASIFICADA "S": sobre destapes, madurez y nuevos tiempos

2008-10-16T15:36:00.023+01:00

Tendrá esta excelente película la desfortuna de sufrir una condena popular guiada por el tópico y la mala baba. Se cebarán sobre ella juicios ignorantes centrados en un equívoco cartel, o en lo discutible de contar con un personaje tan connotado como Mar Flores como punta de lanza. Recibirá la esquiva arrogancia del que ignora el cine patrio, y que ahora se acomodará en su estúpido rechazo con más razón (si cabe) que otras veces. Pero el tiempo (espero) dictará su justa sentencia hasta elevar la nueva obra del tándem Dunia Ayaso/Félix Sabroso como uno de los más inteligentes, lúcidos y descorazonadores diagnósticos de nuestra sociedad, ésa que andaba en pañales allá cuando los rayos de un tiempo nuevo bañaban las tinieblas de este santo país.

Porque tiene mucho de radiografía histórica LOS AÑOS DESNUDOS. CLASIFICADA "S", pero hace y cuenta la pequeña historia de un grupo de individualidades para hablarnos de la gran épica de todo un país en trance. Cine que nos habla de un cine y de un tiempo de cambios. El denostado paréntesis artístico que inauguraba nuevos modos de expresión, el insólito renacer de nuestra España posfranquista visto desde la óptica de tres chicas (mujeres, como se encarga de apostillar Goya Toledo) aspirantes a un mismo sueño de triunfo y libertad. En pos de la estela que dejó el magnífico debut de Pablo Berger, TORREMOLINOS 73, esta fábula agridulce destila buen cine a borbotones. Bueno por sumar a su irreprochable factura uno de los cantos de humanidad que a este cronista venía haciéndole falta desde hace meses, más si recordamos la catatónica bandeja de estrenos nacionales. Bueno y digno por hacer análisis sin enfangarse en lo discursivo, por elaborar un retrato generacional armado de sutileza, candidez y aroma melancólico sin la peste de lo rancio. Ejemplo de cine soberbio, memorable por pincelar las ilusiones y los fracasos de tres actrices del destape incrustando sus vaivenes emocionales, familiares y sexuales en mitad del entorno social en tránsito. La inteligencia, el ácido sentido crítico, el diálogo cáustico y una ternura que esquiva la condescendencia acaban moldeando un relato más profundo y conmovedor de lo que ojos (aún más, actitudes) simplistas puedan presuponer.

Mucho han evolucionado los directores a nivel técnico desde aquel exabrupto vodevilesco, un punto casposo, rociado con gotas de thriller de corrala cañí (PERDONA, BONITA, PERO LUCAS ME QUERÍA A MÍ). Su última pieza de arquitectura tragicómica, DESCONGÉLATE, se tiznaba de azabache en una reelaboración del género negro con flecos de ironía gamberra muy de barrio, el desenfado y lo grotesco empañando una intriga criminal tan irregular como atractiva. Pero la experiencia, o será la pulsión creativa, ha hecho que esos cimientos de amargura sirvan para erigir aquí su película más redonda, donde las aristas dramáticas quedan al recaudo de una lima afilada y mordaz. Las formas, de nostálgica belleza y precisión, enmarcan la astucia del fondo narrativo cuidado al detalle, ajeno al despropósito o la salida de tono, un contenido desolador con personajes dimensionados a golpes de hilaridad y cinismo, de mirada cálida y respeto, de hondo vitalismo y algún retazo tímido de piedad en ningún momento ponderada por la mala escritura. Y es que todo lo que se nos muestra es puro oficio que conquista el más genuino rango artístico. Este cuento moderno de princesitas despojadas de su ingenuidad toma el trozo de realidad palpable, cercana y castiza, la abrillanta con un perfecto engranaje emocional y nos obliga a asumirla sin la estridencia fácil, haciendo magia desde la crudeza, mitigando la tristeza, incluso el acento melodramático, a base de talento, la refinación del gusto adoquinando dramas personales y también colectivos. Y todo sin que la parodia chabacana, peligrosa como siempre, enturbie el resultado.

De lógica cartesiana será apoyarse en los clichés que alimentan esta obra para crucificarla. Lo insólito y apasionante del guión de Ayaso/Sabroso es reconvertir ese registro de época fiel hasta la extenuación para enunciar algo que supera la anécdota. Se nos cuenta el drama con pulso y sobriedad, y se traza de paso el panorama de moralidad provinciana que en los últimos años 70 empezaba a resquebrajarse a la búsqueda de nuevas fronteras. El país progresaba (o tal vez no tanto, como se encarga de matizar el personaje marica de la función), los gustos se abrían ante la naciente democracia y tres jóvenes que dejaban de serlo luchaban por realizarse en todas sus facetas. La sabia disposición del material narrativo nos hace transitar por sendas de sentimientos en carne viva, saliendo a nuestro encuentro un estudio sincero de la amistad entre mujeres, adivinándose por debajo un nada panfletario esbozo del cenutrio espíritu machista de la época (aún vivito y coleando, por cierto). A propósito de machos, no hay que olvidar la perfilada galería de secundarios masculinos en contrapunto perfecto, encarnación justa del estatus de poder dentro de la industria del cine como reflejo concreto de una posición social rayana con lo intolerable.

Quedaría cojo el comentario crítico de una película tan noble como LOS AÑOS DESNUDOS. CLASIFICADA "S" sin aludir a una actriz prodigiosa, la tercera en la terna y, a mi gusto, la más brillante. Candela Peña siempre será lo mejor de las historias en las que intervenga, incluida ésta, de por sí muestrario de excelencias. La menuda actriz catalana hincha de aplomo y calor cada línea de diálogo, su mirada fresca, el gesto vivo gobierna cada plano y seduce a pellizcos de rabia y cercanía, de vida siempre latente. Tal vez no hubiera nadie más ajustado para un papel bombón como la dulce y vulnerable Sandra, uno de los moldes turgentes con las que el cine se rindió a las reglas del mercadeo. Es ella uno de los objetos de esa etapa de despertares y legañas que tantas eyaculaciones provocaría entre la barriguda y obtusa población, afeada aún más por los rigores de la dictadura. Una de las tres muñecas que avivaron deseos y calentones, quizá el vértice de mayor enjundia en este agudo catálogo de esperanzas quebradas, de luchas íntimas por recobrar la autoestima que un mar de miradas babosas de excitación logró mutilar.

BATALLA EN SEATTLE: la conciencia toma las calles

2008-08-27T15:21:00.045+01:00

Que la rueda del mundo sigue girando, que el sistema continúa exprimiendo su falacia del consumismo, las falsas libertades que dan pie a nuestras elecciones. Que la sociedad, abstracción sin color ni forma, se ha hecho más inhumana, de un apetito voraz que termina por absorber a sus criaturas. Al final va a ser verdad todo lo que Stuart Townsend pone en una bandeja semidocumental, puro cinema verité en pleno siglo XXI. Eso si, Charlize Theron y Ray Liotta lustrando el panorama, para que el pellizco en las conciencias se rebaje con su carisma, por otro lado desaprovechado en personajes algo epidérmicos.

Presumo que no son los brillos y oropeles de las estrellas del firmamento Hollywood el objetivo del director. Los personajes de BATALLA EN SEATTLE no actúan más que como vehículos transitorios de la idea vertebral del film, uno de los más interesantes títulos de la cartelera. Insisto. No se encuentra aquí el cine rutilante de efectos especiales, no se pretende emocionar con complejas interpretaciones, se evita el artificio a toda costa. Si el adjetivo realista pudiera definir alguna clase de películas (las hay), bien cabría adjudicárselo al bautizo de Townsend, pues el núcleo dramático de la acción se alterna con imágenes de archivo que ilustran los detalles reales del conflicto. De sobra conocemos los hechos objetivos, medibles, impepinables que han inspirado esta obra. Por eso es tan válido el recurso al género testimonial, puesto que se adivina una intención (lícita) de arrancar cierta adhesión del respetable esquivando el exceso melodramático de la ficción arquetípica. Se cuentan verdades como puños, y se hace de la manera menos manipuladora posible.

Estoy seguro de que faltarían explicaciones, de que no nos listan los ingredientes con los que se cocinaron estas jornadas exaltadas en la ciudad yanqui. Aún seccionando la amplitud del fenómeno de la protesta, la película nos lo cuenta noblemente, a la usanza del documento fiel a lo real, sólo enturbiado por alguna licencia de guión que se sale de la línea esencial -el conflicto matrimonial entre Theron y Harrelson está desdibujado, ni siquiera interesa al mismo nivel-. Las cartas que juega son las que hay, sin la trampa del azúcar añadido ni el exceso didáctico, por mucho que en ocasiones se rocen sus peligrosos márgenes. El conjunto queda, en una narración algo voluntariosa, bastante equilibrado, término cada vez más difuso cuando se trata de radiografiar una realidad con cierto acento crítico. Incluso la emoción brota en un final quizá demasiado optimista para los tiempos que nos absorben sin tregua. Ligera concesión con la que seguir soñando la entelequia de un diálogo entre los gobernantes mundiales para arreglar el embarrado panorama social, ecológico (¿qué más?) objeto de la disputa. Más o menos vendría a ser un preámbulo de lo que la reciente -y soberbia- WALL·E (Andrew Stanton, 2008) se ha encargado de profetizar a golpes de lucidez y elegancia. Luego dicen que se llama pesimismo. No se puede concebir mayor aplomo sobre la razón, mayor sujección a la realidad pura y durísima.

Todo lo demás se presupone, y convence. Montaje dinámico, firmeza narrativa, acertada dosis de fatalismo dramático en consonancia con el progreso de las protestas callejeras.Sólo el mencionado boceto de unos personajes relegados a un segundo plano impide redondear un buen intento de Townsend -a la sazón compañero sentimental de Theron- por construir opinión sobre uno de los capítulos más reveladores del buen espíritu ciudadano de la modernidad. Su debut es correcto como obra cinematográfica, pero supera la valla de los productos dignos por su carga de humanidad, no cifrada en las desgracias visibles que infectan el subsuelo de nuestra rutina. En todo caso una desgracia pandémica, la tremenda y desoladora certeza de estar empeñados en destrozar todo lo que siglos de evolución pretendieron instaurar. Sin medir consecuencias. Sabiendo que es la única forma de mutilar las mismas libertades que el político de paso nos vende desde su tribuna. Los peligrosos, dirá éste -bien flanqueado por sus asesores-, son los cientos de cuerdos que se encadenan a las puertas del huracán para frenar el gran desastre. Cosas de las altas esferas.

El debate, y con esto duermo tranquilo, se abre tras esta película más que con ninguna otra. Deduzco que de poco (práctico) servirá.

NO ME PIDAS QUE TE BESE PORQUE TE BESARÉ: la vida es una caja de bombones

2008-08-27T15:21:00.029+01:00

Cuando el afán fuerza el buen propósito, el efecto se difumina, pierde fuelle. Puede incluso incordiar una sobredosis de melaza, la bondad con calzador y el aroma solidario a borbotones. El cine se refugia a veces en narraciones que rebosan carga de humanidad hasta la frontera de lo intolerable, por exceso se logra el desapego emocional, el escalofrío se ausenta. Ni siquera en la saca del cine social, provechosa punta de lanza de gran parte del cine patrio, podría encuadrar Albert Espinosa su bienintencionado debut. La apuesta desconcierta como pocas. Bien podría aparcarse en un indeterminado arcén temático cuya extrañeza no revierte en fascinación, al menos el que esto escribe sintió sus ojos y boca abiertos, y no para que el placer dejara correr el lagrimeo o el gemido tímido. Fue más bien por incredulidad. Bochorno incluso.
No tiene ningún mérito solidario, y aún menor asomo de comicidad el surrealista punto de partida de esta película inclasificable. Filtrar en la más descafeinada e insulsa maquinaria sentimental un ligero chorro de conciencia humanista requiere algo más que intenciones limpias. Habría que recordar al señor Espinosa, de pésimo talento interpretativo -todo sea por ahorrar costes-, que además existe algo llamado guión necesitado de lustre, de los mínimos retoques para que las bondades no terminen naufragando en charcos. Eso es a lo que queda reducido un intento integrador loable pero cojo, hay quien lo llamaría fallido. Sobrevuela el esfuerzo por congraciarnos con los más desheredados de esta mierda de sistema en que malvivimos -aquí deficientes mentales-, pero la intención, casualmente, y sin parecer exigentes, no es lo que cuenta. La cobertura de la dignidad encierra poco más que vacío maquillado.

Reconozco cierto rubor ante lo que plantea una historia indefinida, perdida en los andurriales de psicología familiar y dominical, para más señas. En ningún momento tuve la bendita sensación de saber el destino de tanto ingrediente absurdo, nunca precibí el propósito de engarzar situaciones tan mal dibujadas, con un trazo de personajes que roza lo ridículo. Pude acariciar -incluso manosear- la impresión de que Espinosa no sabe o no es capaz de transmitir emociones, ni contando con el grupo de actores más esforzado. Pero lo más deplorable es tener la impresión de ver dos películas en una, apenas comunicadas por arterias finísimas, tan frágiles que impiden dar coherencia a un relato desde el principio endeble. Cuando creemos que el goteo de romanticismo generacional inundará la pantalla de sentimentalismo de manual, la cosa deriva a la terapia de grupo con mensaje. La superación de obstáculos personales y afectivos se convierte en excusa fácil de unas escenas aburridas, enamoradas de su propio azúcar moralista, casi pueriles. Mala escritura por sensacionalista, por destilar buen rollo e inyectarlo al personal sin apósito. Mata la ingenuidad por sobredosis, sobre todo en una secuencia final de sonrojante resolución.

Me arriesgo a sonar frívolo, pero hubiera sido más transgresor, una pizca más gamberro y todo lo incorrecto que pueda imaginarse usar la deficiencia psíquica para hacer comedia de la buena, con su crítica acerada, su valiente parodia, su micción fuera del recipiente. Por contra, se adopta un molesto tono de condescendencia para encauzar vaivenes emocionales ya conocidos por todos, apenas distorsionados por la tozudez musical del protagonista y el retardo mental como motor de parte de la acción. El resultado es un blando, correoso y artificial catálogo de metas por perseguir, íntimas batallas que librar por aquéllo de la felicidad.Es decir, lo de siempre hecho con bastante menos estilo y sutileza. A la vergonzosa secuencia de la masturbación conjunta con los discapacitados me remito.

THE WOMEN: cuernos con glamour (manual del blando feminismo)

2008-08-27T09:51:00.025+01:00

La cornamenta, vieja refugiada en la estantería temática del cine, reaparece con zapatos de Prada y bolsos Louis Vuitton. Entra descabellada y escudada en gafas de sol, presta al limado de uñas prohibitivo y un frugal almuerzo tras la sesión en el gym, todo sofisticación. Adquiere el rostro de Meg Ryan, actriz reconvertida a esperpento de aquella fresca belleza que fue en los 80. Suyos, y no del Joker de Heath Ledger, son sus labios en perpetuo rictus sonriente como sello de gratitud a su cirujano plástico, insigne asesino de expresiones faciales. Codo con codo del pijerío, su alter ego y amiga, una Annette Bening a quien sigo adorando por más cosas además de su increíble versatilidad. Por seguir siendo atractiva a esa edad casi otoñal, borrosa. La Bening esgrime su belleza desde la sapiencia de la madurez, llena la pantalla a cada gesto y se queda tan ancha. No le ha hecho falta -si lo ha hecho, jamás podríamos jurarlo- ceder al tentador estropicio quirúrgico.
Lo suyo es entrar a saco en escena, pero también arramblar con lo superfluo y lo estúpido, ser ella misma. Aunque suene a anuncio de compresas o íntimas fragancias para cincuentonas. La admiro y respeto como a pocas de su generación. Muy pocas.

Me extraño a mí mismo hablando de las actrices en los preámbulos. Será porque no es otra cosa THE WOMEN que un panegírico hacia la mujer, connotado el término en su peor acepción. Hace poco esquivé el visionado de SEXO EN NUEVA YORK (Michael Patrick King, 2008) como si la frivolidad fuera un cáncer y fuera a exponerme a él. Sigue aquí la estela, mismas diatribas, mismas sandeces. Podría cumplir penitencia la debutante Diane English si su feminismo rancio y desfasado dejara entrever mínimos destellos de insolencia, auténticas ganas de transgredir. Gozo iluso. Su bautizo en la industria brota desde las entrañas mismas de la estupidez, los lugares comunes como timones de proa en otro cántico a la banalidad. El bueno de Cukor mejor reposará sin intuir la poca enjundia que un remake de su obra ofrece en pleno siglo de liberaciones vaginales y demás. O es que tal vez el propio sector femenino aspira a ser lo que estas historias reflejan. Quién puede saber.

Película terrorífica como pocas ésta que aterriza en cartelera con su glamour embotellado, haciendo gala de uno de los asuntos de guión más epidérmicos e intrascendentes del año. Igual que aquel cuarteto de cotorras insatisfechas, estas amigas luchan por su independencia, se pretenden liberales, autosuficientes, auténticas. El problema es lo que late bajo esa careta de arrogancia, su querencia del macho como siempre fue, su necesidad de varón protector -de lustrosa Visa Oro a ser posible-, el miedo a la soledad. Por eso desconfío de esta luxury movie descafeinada y tópica hasta la extenuación, aplastada por la pila de clichés que desgrana en golpes de efecto previsibles, puntualmente chisposos, a la postre arrinconados hacia lo grueso. Y lo hago porque quiere ser gamberra y se queda en juguetona, apunta al desenfado y termina bordeando el precipicio del ridículo. Recelo de su liviandad demodé, su obediente apego a las reglas del vodevil clásico de Hollywood con las que encubrir un peligroso conservadurismo, el puro artificio del enredo apenas tocado con la vara mágica de la época dorada (la genuina). Pero también me asusta pensar que siga vendiéndose este humo. Más si descubro que ciertas mujeres puedan verse atrapadas, identificadas, proyectadas en un retrato tan plano como autocomplaciente. Buen síntoma de los tiempos que nos acogen sería el éxito de este retorno a los viejos moldes sin sacarles otro brillo que el del humor indulgente, blancas líneas de diálogo orquestado sin esmero. Eso sí es digno de lamento.

Percibo bajo el tibio empaque visual de English un convencional recetario de lealtades con perfume exquisito, taconazo blandito por superficies de infidelidad conyugal, incomunicación, retos profesionales, idas y venidas por la gran manzana del éxito y el fracaso. Es más, asoma en su estirado metraje toda una tesis sobre decepciones varias, sobre la mentira y sus efectos, todo ello regado con vino de reserva y espíritu de gossip magazine, las revistas de peluquería de diseño. Con la figura masculina minando los chascarrillos del rebaño de hembras, se atisba la felicidad a golpes de bisturí, otras pariendo como conejas, tal vez afrontando la adolescencia anoréxica de una hija. No es gratuito lo del falso progresismo, ni el más suculento atraco a Tiffany´s puede comprar el placer de ser madre, esposa e hija. Supongo que los tiempos no han cambiado tanto.

Verdad es que no pretende la función mucho más que lo que aporta. Podría retenerse en la memoria una potente Eva Mendes, genial en su rol de chica florero, en contraste con la fugaz y demoledora Bette Midler, la más divertida consejera. Estelares presencias como Carrie Fisher y Candice Bergen -la Murphy Brown que produjo English- otorgan mayor caché al embrollo sentimental, manipulado con mano astuta por los ágiles contornos de la comedieta generacional exenta de aristas. A quien convenza su postizo homenaje a todo un género -ya sea el mujeril o el cinematográfico- será que la vida le trata muy bien. Tanto que se conforma con el encanto facilón del arquetipo. La seducción de un desayuno con diamantes aún puede aturdir la mirada.

CHE, EL ARGENTINO: la revolución sin pasión

2008-08-27T09:50:00.025+01:00

Tiene este Benicio lo que pocas estrellas del orbe mediático, carisma, dicho en mayúsculas y a bocajarro. Más aquí, si cabe, que en anteriores encarnaciones ficticias, siempre bordadas a hilazo de fina introspección, con los pertrechos de un talento orgánico, puro. Desde ya no concibo otro actor -búsquese en el diccionario el sentido de este vocablo prostituido- más dotado para hacer vivo un personaje al que nuestra memoria se empecina en reservar hueco en la despensa idólatra del siglo ya muerto. Ningún nombre como el suyo para nutrir las esperanzas ahora confirmadas de mímesis sin fisuras, simbiosis perfecta entre individuo real y su figura representada, la comunión ideal que salta hasta el patio de butacas rasgando la pantalla sin contemplaciones.

Por si lo anterior fuera poca razón, a estas alturas nadie cuestionará el talento de Soderbergh para abordar una suerte de biopic sobre Ernesto Guevara. El autor de SEXO, MENTIRAS Y CINTAS DE VÍDEO (1989), paradigma del fenómeno indie norteamericano de principios de los 90, ha trufado su obra de sólidas piezas, bien plegadas a los dictados del más liviano mainstream, bien siguiendo su propia estela creativa paralela al becerril cauce de cifras. Presumo un cosquilleo en la fibra emocional del director, un impulso muy personal por fotografiar al guerrillero, un deseo largamente gestado y al fin cristalizado. Proyecto mastodóntico y un punto suicida éste que asume ahora, aún contando con el impulso financiero y creativo de su protagonista, un del Toro calzándose a medida uno de esos iconos irrefutables, emblema entre emblemas, símbolo asumido por la masa, nunca falta de adalides de causas nobles. Sobre estos dos nombres -de nuevo unidos tras la premiada TRAFFIC (2000)- gravitará cualquier operación de marketing destinada a filtrar en taquilla una arriesgada unión de fuerzas, una obra difícil cuyos valores podrían verse eclipsados por el carisma de director y estrella. Nada más injusto, tratándose del correligionario de Fidel Castro, su mano derecha en la estrategia, al final líder por méritos propios de todo un marco generacional definido por seísmos ideológicos. Qué tiempos aquéllos en que aún se tenían ideas para cambiar el mundo.

Parece querer impregnar Soderbergh esta CHE, EL ARGENTINO con el aliento de obra total y definitiva sobre el personaje, pese a no cubrir todo un periplo vital y centrarse en un tramo muy concreto de su experiencia paramilitar. Tras presentarse en Cannes en todas sus cuatro horas y media, ha sido mutilada en dos partes para evitar el empacho del respetable y, de paso, mitigar el posible batacazo del distribuidor -de juicio sometido siempre a su interés, como es lógico-. Habrá que valorar por tanto esta primera entrega, de discurso -hay que decirlo- no muy sometido al corpiño de una hagiografía reivindicativa del héroe que tanto tufo ha desprendido otras veces. El director, seguro del material que maneja, se adentra en una narración meticulosa sobre el período de formación en la actividad clandestina del grupo de rebeldes opuestos a la dictadura militar de Batista, comandados por este extranjero que no tardaría en enraizarse a la idiosincrasia cubana.

La pintura del protagonista y su cohorte, de toda su convivencia en la selva, de sus escaramuzas y diatribas politizadas, se articula en un metraje por momentos denso, un punto desequilibrado en ritmo y distribución episódica de los hechos. Abotonada con un lenguaje semidocumental, Soderbergh demuestra en su película lo que mejor sabe aunque esta vez se quede a medio camino. Combina texturas, salta en el tiempo y otorga firmeza narrativa, pero cuesta empatizar con los personajes escogidos más allá de los fautores del levantamiento. Los hermanos Castro -acertados Damián Bichir y Rodrigo Santoro- sobresalen entre tanto relleno de secundarios de bulto que pasan ante nosotros sin que la emoción empape los hechos más dramáticos en los que se ven envueltos. Arrimados hombros y fusiles, solapados ideales, quimeras y entusiasmo sin concesiones, la aventura guerrillera se estanca en la descripción exhaustiva con voz en off de Guevara ilustrando reflexiones morales, éticas e ideológicas del conflicto, su miedo, su coraje, su fé. Queda claro el mensaje de dignidad, tan bello, tan poético, tan necesitado de un aliento dramático que la profesional mano de Soderbergh se ve incapaz de plasmar.

Me cuentan que el segundo segmento de la obra acentúa las tribulaciones existenciales del Che, aquí esbozadas en estos parlamentos internos. Ignoro si ni siquiera verá la luz comercial, a la vista del primer bocado al bolsillo del populacho nostálgico de viejas y necesarias luchas. Es de suponer que también prevalecerá una épica de diseño armada con la afilada sintaxis propia del director y una rugosa apuesta estética, apenas imbuida del mínimo torrente emotivo con que gozar el perfil de un héroe involuntario, insaquesible al mercadeo de sus ideas, alérgico al desaliento. Por ello se echa de menos mayor calado humano entre tanto insurrecto, a Soderbergh hay que exigirle algún énfasis en el sólido artefacto desplegado, mayor hondura y calidez.

El trayecto termina por agotar, no por el peligroso didactismo de púlpito, tampoco por un esquematismo maniqueo, menos aún por exceso de gloria en el retrato. Es la fría mecánica descriptiva el lastre para traspasarnos. Es el refugio en el rigor, la reiteración del juego temporal y una paradójica morosidad lo que empantana la mirada respetuosa hacia un Che más cerebral que apasionante. La batalla por abrir nuevos senderos de libertad social -que es la nuestra propia- se revela desajustada entre las ambiciones testimoniales que la engendran y la escasa seducción de su puesta en imágenes. Triste ración de desconcierto por llevar la firma y el rostro estelar que lleva.

HACE MUCHO QUE TE QUIERO: reconciliación con la vida

2008-08-26T16:08:00.020+01:00

El rostro blanquecino y adusto lo dice todo. La mirada acuosa, como sumida en una intimidad infranqueable. Una cara serena, refugiada en su propio dolor, elocuente sin palabrería gratuita. Reconozco una debilidad especial por Kristin Scott Thomas, primerísimo plano en el cartel de esta película. Cualquier personaje sale ensanchado por la firme mirada, el gesto elegante, el velo de misterio que impregna cada una de sus escenas. Pertenece a esa rara estirpe de actrices que despiden talento a poro abierto, curtido en escenarios y aprovechado en el cine como sello indeleble de calidad. Cierto que está en esa edad borrosa en que la mujer actriz -angloparlantes incluidas- se ignora o se desprecia, con mucha suerte es recluida a títulos de tercera o a presencias tan brillantes como fugaces. Luego están las excepciones, claro está, la Sarandon, la Streep y poco más. Ella adoptó Francia como patria y nos recompensa con puntuales presencias que engordan el caché artístico de los proyectos que asume. Philippe Claudel, para abrir aún más su abanico multidisciplinar, debuta tras la cámara con Scott Thomas amadrinando una función triste, llena de silencios y miradas, el peso del pasado a lomos de una pequeña gran actriz como ella.

Porque suyos son los hombros que soportan la pesadilla de un pasado sin enmienda posible, sólo de este personaje el tormento de la culpa, la agonía ante el peor de los crímenes, el homicidio que la tensa escena final revelará hasta piadoso. Pero el trayecto hacia ese necesario reproche duele. Destroza por dentro no poder ni saber expresar la pesadumbre, darle voz, soltar lastre y seguir luchando. Elsa Zylberstein es la hermana comprensiva, la sonrisa fraternal, el codo con que afrontar la vuelta a la vida. Con ella entona la actriz británica la discreta pieza de cámara pergeñada para dos instrumentos afinadísimos, dos piezas de un reencuentro familiar en un relato denso y muy francés en sus retazos literarios. Deja constancia Claudel de su maleta de escritor, conjuga bien el verbo reconciliar, salir a flote, y lo hace con el talento de sus dos actrices, a las que mima y confía un texto irregular, bastante escorado hacia el género intimista que un día algún iluminado llamaría de autor, poniendo una carne en el asador de las emociones que sólo a trozos se absorbe hasta el tuétano.

La atmósfera anunciada en los créditos del inicio no engaña. La tragedia se vislumbra, adivinamos sin esfuerzo el tono grave que embadurnará una historia de heridas aún abiertas, enterradas bajo el mutismo y la ausencia. Una historia -sin destripar el secreto de la trama- a vueltas con la maternidad y sus actos de amor, pero también con la familia, ese nido de felicidad construida, frágil y envidiable para quien se vio privado de ella. El director escarba aún más y esboza un encuentro entre seres maduros, víctimas de un idéntico sentimiento de ahogo y desarraigo, el escarceo de la protagonista con el personaje masculino mejor definido, al menos el de mayor peso dramático. Algún otro secundario, sin embargo, caerá por la pendiente del tópico generacional o la más rotunda fatalidad en lo que se antoja un subrayado excesivo, por muy preparados que andemos para afrontar las tinieblas ocultas tras la luz. Aún así, el proceso se embarra en escenas alargadas, algunas de escaso valor en la busca de intensidad, desequilibrando el ritmo general. No dudo del honesto esfuerzo de Claudel por arroparse con el manto de un cine serio, de etiqueta genuinamente gala. Es por lo que abundan los guiños culturales, las conversaciones entre culturetas burgueses, las cenas ilustradas de gente que no lo es. Y aquí entran en juego las apariencias, el valor de lo que se calla y termina por estallar, pero la gravedad no acentúa el contagio de ese equipaje emocional, no termina de cautivar pese al valiente esfuerzo del dueto estelar.

La prueba la aporta un final apresurado, la cámara en plano picado sobre unas escaleras que alojan la discusión entre hermanas, su cara a cara catártico y necesario. El instante esperado, pletórico de lamentos, las venas tumefactas por el desgarro y una solución de guión correcta pero incapaz de levantar el engarce previo de elementos al nivel de contundencia que todos preveíamos. No nos sentimos seducidos, atravesados o encenagados ante tal despliegue de introspección, y eso contando con la promesa de una elegante dirección que enarbola la sobriedad como arma con que defender su estudio psicológico. Buena caligrafía apenas tildada, contenido retrato que indaga en los lazos afectivos, los errores que carcomen y las oportunidades de redención, mejor con ayuda de quienes nunca cedieron al olvido. Los que siempre están ahí para ayudarte a recuperar la vida perdida entre rejas, espectral de tanta soledad, doliente cadáver asfixiado de culpa, soñando con el perdón más difícil de obtener.

LOS GIRASOLES CIEGOS: la manzana de Eva (o la testosterona y el alzacuellos)

2008-08-20T15:37:00.019+01:00

El más común de los sentidos podría hacernos intuir un póstumo honor de los académicos hacia Rafael Azcona por esta adaptación del relato homónimo de Alberto Méndez. El último y más literario arrumaco del genio hacia el medio que alimentó nuestra inteligencia durante décadas de lucidez y sabio diagnóstico de la realidad española. Pero además serviría el galardón para acreditar que el legado del maestro se prolonga más allá de su muerte, que los laureles a todo un bagaje de talento incorruptible se reconcentran en un suspiro postrero, aunque menor, éste que José Luis Cuerda ilustra en imágenes. LOS GIRASOLES CIEGOS los vuelve a asociar con material nuevamente apegado a la posguerra siniestra, de nuevo los fantasmas, los miedos y el oscurantismo como inspiración argumental, otra vez la ortopedia visual de ese denostado sector de la industria patria empeñado en mostrar la gran cicatriz moral del país, su reencuentro -para infortunio del respetable- con el acomodo temático y la huida del riesgo en las formas más exasperante aquí, si cabe, que en EL BOSQUE ANIMADO (1987) o LA LENGUA DE LAS MARIPOSAS (1999).

Como en ellas, se rescatan personajes cercados por la espantosa negrura social y política, las pequeñas voces de una nación que el tijeretazo de la contienda escindió en buenos y malos hasta asfixiar cualquier asomo de diletancia. Cuerda, perro viejo, se arrima a la brasa que mejor caldo produce en su propio universo creativo, los rigores y sinsabores de ese pasado infame y el efecto sobre un pequeño racimo de personajes con sus íntimas zozobras. Pero es posible que el apego a la novela estriña la narración sin la válvula de lirismo que rociaba aquellas estampas costumbristas. No así el fondo crítico, que aquí se mantiene coleando. Porque por el armazón de sentimientos diseñado en el guión repta no muy sibilinamente la enésima condena a los victoriosos, un previsible canto de amor a los derrotados, la épica del fracaso ahora filtrada bajo las pieles de un triángulo emocional de vértices incandescentes.
Opta el autor de LA EDUCACIÓN DE LAS HADAS (2006) por apoltronarse en una narración lineal hasta el cansancio, exenta de quiebros que desentonen y den calor a una historia de ardores previstos. Este cuento, hiperrealista en el trazo, plasma desde el recto empaque visual los tormentos de un efervescente diácono (excelente Raúl Arévalo) obnubilado por dudas de fé, ciego de anhelos carnales que una turgente Maribel Verdú (pletórica, puro fuego) le inspira entre cánticos y recreos de párvulos. La fémina, además de incitarle a los vicios del mundo, le oculta su vida familiar contraria al régimen, marido escritor con el rostro del soberbio Javier Cámara -en la piel de un rojo rojísimo, tanto que se refugia cual cucaracha de la luz solar- e hija embarazada y por amor prófuga hacia tierras más gratas. Nada huele aquí a fantasía surrealista. No despunta el delirio delicioso del antiguo artesano. Poco o nada de su magia reivindicada, de la fábula nutrida de melancolía, casi nada de esa plástica de la naturaleza en idilio con los seres humanos que pueblan sus paisajes. Demasiada inyección de realidad, sobrio chute de espectros pretéritos que hace de su contención el mayor de sus pecados.

Es eso, poco más y casi sólo eso. Oficio empaquetado con apatía, lenguaje academicista, átono y, por momentos, aburrido. Más allá de la traslación fiel del texto original no se descubren alicientes que impulsen el torrente dibujado, que aviven la emoción, que nos identifiquen y perturben, que nos conmuevan. El maestro Azcona firma un texto de simbolismo facilón y personajes algo esquemáticos, todo su historial de acidez e ingenio al servicio de un relato incapaz de transmitir ninguna de las pasiones, cocido a un fuego lento que sólo las chispas finales consiguen reactivar. Pero es tarde ya. El trayecto sombrío y apesadumbrado queda marcado hasta el sexual desenlace por el sello insípido de un Cuerda que nunca quiso ser ni pudo ser ni fue supuesto un esteta. Cierto es que la comedia ochentera tuvo en su cine referente de transgresión, lo estrambótico y lo patético, lo irónico y lo tierno imbricados con precisión, barómetro de miserias, espejo de soledades también nuestras. AMANECE QUE NO ES POCO (1987), clásico indiscutido e irrebatible.
Sin embargo, el acercamiento al entorno moral y religioso descrito por Méndez se antoja, en las antípodas de la ficción sarcástica y evocadora, tibio retrato localista tiznado de miedo y silencio. También traición. Y la castración del deseo, la prohibición impuesta incluso por uno mismo. Nobles impulsos que acaban amortiguados por la gélida gramática del director, las llamas reducidas a cenizas, costumbrismo mustio con la mecánica de la tragedia bien aprendida y desplegada. No es éste más que un estudio de los deseos humanos que no perdura, el acartonado perfil de la represión, de las luchas personales y colectivas que no estimula algo distinto a la indiferencia, casi un hastío tímido. Y no me dejen insistir en mi vieja cantaleta sobre el spanish cinema y el catálogo de corsés que lo sustentan. Mejor será.

UNA PALABRA TUYA: el peso de la tristeza

2008-08-19T15:18:00.020+01:00

No todo el mundo puede ser Fernando León de Aranoa. Me refiero a su óptica como cineasta, al talento para hablar de gente humilde en términos casi épicos. El firmante de BARRIO (1998), LOS LUNES AL SOL (2002) o la inferior PRINCESAS (2005) se subió hace años al pedestal de últimos cirujanos de nuestra realidad cambiante y poliédrica, aunque sin colgarse medallas ni esperar vítores. La humildad es lo que el madrileño ha cultivado desde su brillante debut (FAMILIA, 1995), y es lo que comentarios, apariciones públicas y actitud personal y artística revelan. Lo menciono por ser el con mayor astucia abona la parcela social en la titubeante producción patria, también alimentada por Icíar Bollaín -TE DOY MIS OJOS (2003)- y una nueva hornada que entrega sus tímidos pedazos de vida a modo de discursos honestos, tramados sin trampas y un común escarnio publicitario -15 DÍAS CONTIGO (Jesús Ponce, 2005), NEVANDO VOY (Maitena Muruzábal/Candela Figueira, 2007)-. Digo que no todo el que aborde temáticas cercanas, articuladas en torno al triste gris de la mediocridad, logra horadar la fibra emocional y morar en ella al calor del recuerdo grato. La presidenta de la santísima Academia nacional no termina de convencer en su romance intertextual con Elvira Lindo. Es el germen literario el principal obstáculo para que esta historia de perdedoras cobre peso y autonomía, a la vista de un desarrollo desequilibrado, más centrado en el bosquejo de las situaciones, decididamente lúgubres, sin la densidad psicológica que tanta pesadumbre requiere. Nunca más acertado que aquí el popular comentario que desestima una obra cinematográfica por su herencia novelística.

Ángeles González-Sinde se escuda en la España currante, madrugadora y esclava de horarios relatada por Lindo, en todos esos héroes que a diario levantan el paísaunque el aire gélido les agriete el alma. El dueto femenino sirve para corporeizar un idéntico miedo a la soledad vital que las impulsa a una amistad de roce casi lésbico, en lo que parece un cruce de destinos imprevisto -como lo son todos-. Fácil es suponer que todo lo que sigue al encuentro conduce a un -éste sí- previsible proceso de mutuo descubrimiento, la superación de esos íntimos miedos y la lucha común por capear los envites de la vida perra. En el proceso también logran afrontar los fantasmas del pasado, bien sea el recuerdo de una infancia mutilada por la droga y la precoz madurez, bien las cargas familiares de un presente sin escapatoria. El contrapunto lo pone el vértice masculino del relato, tal vez más estereotipado o de perfil más desdibujado, aunque sea evidente su relevancia dramática para el desenlace de la historia.
Pero nada de esta fábula urbana sorprende ni entusiasma, tan teñida queda con el mustio color de la tristeza apenas rasgado por fallidos ramalazos de humor que no alivian el tono fúnebre -el surrealista arranque hace esperar lo peor-. Desde luego voluntad no falta en un texto ceniciento como la realidad que le sirve de inspiración. Tanto que da la sensación de estar supeditado a las más nobles intenciones sin poder transmitirlas con convicción, ni siquiera con la complicidad de tres sólidos actores, a la cabeza Malena Alterio, perfecta en su eterno rol pusilánime, de tierno patetismo. Lo artificioso de algunos diálogos, la plana dirección o las zozobras entre el desnudo costumbrismo y un leve aliento poético impiden rematar el espejo de miserias tangibles, la asqueante rutina de tantos que esta vez se antoja decepcionante.
Parece necesario recordar anteriores méritos de la directora en su faena retratista para descubrir, si no las válvulas de escape del fango cotidiano, sí mayor aplomo en el recorrido hacia la luz. Ya sabemos lo dura que es la vida. Otra cosa es que nos la cuenten de forma que llegue a emocionarnos, casi nada.

JIRAFAS: tres mujeres y un crimen

2008-08-17T22:33:00.021+01:00

Hay películas condenadas a sufrir los rigores de una pésima distribución, hecho directamente relacionado con el ínfimo, por no decir nulo, apoyo publicitario que reciben. Si a ello sumamos un director apenas conocido más allá de la frontera israelí y unas condiciones de exhibición denigrantes, se entenderá que JIRAFAS pase con mucha pena y nada de gloria por la cartelera estival. Ahogados en la usual marea de superhéroes, adaptaciones de series y algún entusiasta musical, jamás podríamos intuir la tímida presencia de este fallido thriller, debut de Tzahi Grad que aterriza en nuestro país tras siete años de olvido. Dato bastante elocuente, por cierto.

No extraña esta hibernación forzosa visto el resultado, aunque en su defensa señalaré que la proyección se hizo en formato dvd -avisados estábamos los incuatos asistentes por medio de un blanco rótulo-, imagínese el lector lo que eso acarreaba. Obviaré detallar la lamentable definición de imagen sobre la tela blanca, tampoco me explayaré en el espanto sonoro. Calidades a un lado, la historia, femenina pero no feminista, viene a ser una suerte de collage urbano que trenza los hilos de una investigación criminal en la que tres mujeres, vecinas de un edificio en Tel Aviv, se ven implicadas. El relato se concibe y vertebra sobre el andamiaje asimilado al género policíaco, pero a Grad parece interesarle también un goteo dramático que nos permita aproximarnos al ámbito emocional de sus personajes. Por eso el primer tramo de la cinta podría llevar a engaño. No acaba siendo la terna protagonista, pese a los indicios, muestrario de la idiosincrasia hebrea contemporánea, ni siquiera reflejo poliédrico de un modus vivendi digno de crítica o germen de reflexión última. Pronto se revela como lo que el rocambolesco guión se encarga de confirmar. Muy al contrario de lo que pudimos observar en EL EDIFICIO YACOBIÁN (2007), opera prima del egipcio Marwan Hamed que ofrecía un rico caleidoscopio de El Cairo a través de la historia de dicho inmueble y sus diversos ocupantes. Lo irónico y lo sórdido, pasado y presente en un análisis certero de todo un paisaje moral.

A diferencia de la de Hamed, esta película se convierte en tedioso engranaje del suspense, mecánico y confuso puzzle cuyas piezas son ensabladas no ya sin una mínima afinación estética -aquí huele a rancio-, también careciendo de brío narrativo y habilidad en la pintura de personajes. En definitiva importan poco las motivaciones del asesino o el mantel de ambigüedades que se pretende extender ante nuestros ojos. Todo deriva en narración apresurada repleta de paupérrimos diálogos, ni qué decir tiene que enfundada en toscas opciones en el lenguaje visual -próximo a lo amateur-. Sería más bien una hipotética tercera regional en la liga de obras de peculiares aportes al género de intriga criminal. Y el aburrimiento toma la delantera.

Tal vez sea lo más relevante de JIRAFAS el juego de espejos planteado en el epílogo. Desde el principio asistimos a confusión de identidades y equívocos sentimentales, aunque las inquietudes artísticas de dos de las jóvenes permiten una tímida elucubración sobre los límites entre realidad y ficción. O la realidad como inspiración para construir ficciones igualmente lamentables. O la ficción construida como realidad alternativa, con un final más emocionante, de mayor impacto, puro espectáculo. Pues ni aún con ésas. Tan dignas intenciones se antojan amortiguadas por el peso de una blanda resolución que podrá curtirse con una segunda oportunidad tras la cámara (MAL GESTO, 2007). Bajo este ensayo sobre verdades y mentiras abiertas a la interpretación resuenan voces que mendigan presupuesto y -todo hay que decirlo- mayor astucia para contar algo realmente estimulante.