COSMOS: universo de conexiones

Manuel Gutiérrez Aragón revelaba hace poco los efectos del miedo al terrorismo en la sociedad vasca con su excelente película TODOS ESTAMOS INVITADOS, auténtico islote en el acotado marco temático de nuestro cine. Sin ahondar en el discurso político, el cántabro escogía la senda introspectiva para hablarnos del silencio como arma protectora frente a los infames. Con semejante riqueza reflexiva llega a la cartelera una nueva propuesta que sin duda estimulará un debate cuyos flecos siguen sueltos. COSMOS es el sugerente título con el que el navarro Diego Fandos debuta en el largometraje, una película donde el interesante planteamiento no queda empañado por las evidentes -pero tolerables- limitaciones formales.


La historia traza una línea argumental en la que varias vidas quedan enhebradas bajo el mismo sentimiento de soledad y necesidad de comunicación. El empresario donostiarra liberado tras su secuestro infernal, el cosmonauta soviético perdido en el espacio por diatribas burocráticas, el maduro profesor ex jesuíta, la joven camarera que vive con el pánico de creerse asediada por un extraño. Son los ejes con los que Fandos comienza a articular esta obra singular, tan extraña como atractiva, cuyo catálogo de emociones quede quizá lastrado por la tonalidad grisácea del conjunto y un aire artificioso en algunos diálogos. El relato nace y se abre a nosotros con los rasgos -a veces forzados- de una fábula, lo que el director define como "drama espiritual" con personajes distanciados sólo en el plano físico. Con buena alternancia de secuencias, pronto sabremos que esa lejanía no impide que acaben sintiendo afinidades decisivas, los sutiles puentes de conexión que un cierto orden cósmico tiende entre desconocidos.

Más conceptual que narrativa, y con pretensiones líricas que no han sido plasmadas con total acierto, COSMOS podría ser digna tributaria del universo alegórico del citado Gutiérrez Aragón. Personajes asaltados por la angustia de saberse acorralados, el miedo al encierro -espacial o mental- que conduce a una insólita fraternidad, el desconcierto que hace brotar los lazos solidarios. Buenas ideas que atrapan nuestra atención aunque pidan a gritos mayor solidez en su puesta en escena -demasiado fría y desangelada- para entusiasmar. Queda al final un regusto agridulce, no sé si por las flaquezas en la realización o por el sombrío paisaje que refleja -esta Euskal Herria azotada por la neblina, también del alma-. Conviene por ello retener los méritos y obviar las debilidades de este noble ejemplo del realismo mágico que tan poco asoma en nuestra producción.


Si no mucho más, al menos Fandos y su equipo logran evitar el posicionamiento político, inflamar de oratoria este cuento de seres con la misma sensibilidad ante el mundo. Un cuento mágico en una sociedad sin fronteras definidas, que se extienden de San Sebastián a Rusia, desde Rusia hasta el espacio estelar. El rescate del empresario sirve de excusa dramática para desplegar esos deseos compartidos de libertad, de hacerse entender, de imbricarnos en intuitiva armonía. Por eso la película gana más puntos de los que su arranque podría prometer. Por hablarnos de las coincidencias que marcan nuestra vida, de los impulsos irracionales que esconden una lógica absurda pero fascinante, de esa especie de red ingrávida que cambiará el curso de nuestros días.


COSMOS cuenta en el reparto con los veteranos Ramón Barea y Xabier Elorriaga, a los que se suma la espléndida Ohiana Maritorena, curtida en el terreno televisivo autonómico, quien sabe transmitir la inquietud ante el misterio en que se convierte su vida, toda la gama de sensaciones que su personaje experimenta hasta el ambiguo final. Un broche que el director no ha querido dotar de sentido cerrado, dejando que el espectador termine de hilar este tejido de esperanzas alentadas y destinos encontrados bajo el signo de lo inexplicable. Sólo por esta prueba de confianza merece nuestro mayor respeto.

ANTES QUE EL DIABLO SEPA QUE HAS MUERTO: negocios de familia

Hace unos meses Woody Allen brindaba en CASSANDRA´S DREAM su ración anual de cine con un relato -para muchos decepcionante- de las miserias humanas pretendidamente trágico, trazando los dilemas que brotaban ante lo que parecía el crimen perfecto. Dos hermanos intentaban huir de la mediocridad cometiendo un asesinato por encargo de su millonario tío, aunque, como en toda tragedia que se precie de serlo, el rumbo de lo previsto se torcía por las flaquezas de uno de los jóvenes. Parecía el genio neoyorquino el más dotado para clavar el bisturí en la psicología afectada en torno al homicidio premeditado. ANTES QUE EL DIABLO SEPA QUE HAS MUERTO vuelve a demostrar que el poder de los proverbios puede materializarse en forma de cine sólido y sin fisuras, es la prueba que Sidney Lumet aporta para validar los recursos de la experiencia. No deja de ser ilustrativo que sea el maestro -ya octogenario- quien revele una acrobática resistencia contra el tiempo hablándonos de impulsos tan humanos con semejante lucidez. Porque hay que andar sobrado de vueltas para reformular el lenguaje del mejor cine negro clásico trasladando en imágenes un conflicto de dimensiones trágicas tan evidentes. Su nueva película es una potente, reflexiva, inmisericorde alegoría sobre la corrupción moral a través de una historia de perdedores que huele a buen cine en cada fotograma. Nos adentra Lumet en la odisea de hermanos fracasados, encarnación postmoderna del antihéroe que daba brillantez y carisma al noir de los años dorados de Hollywood. Y nos cuenta con ellos la historia de un robo fallido cubierto con más sangre de la prevista, un asalto que vertebra una trama argumental de fascinante estructura narrativa y un complejo subtexto que va desplegándose en paralelo a nuestra capacidad de asombro.

El director desentraña la tormentosa empresa delictiva de Andy y Hank sin mostrarse compasivo ni urdiendo victimismos ante lo que se nos cuenta. Ambos pretenden sablear el negocio paterno para ahuyentar un negro futuro de deudas y penosas cargas familiares que quizá ellos mismos atraigan. Una realidad absorbente digerida a base de sendos flirteos con el alcohol y las drogas, y que empieza a pesarles como una losa. Dos personificaciones del derrumbe de esquemas vitales -laborales, conyugales, sentimentales-, que cada cual intenta sortear aún a costa de su integridad física y moral -uno busca refugio semanal en casa de un dealer de heroína, el otro se sirve del sexo frecuente con su cuñada para resarcir un matrimonio naufragado-. Lejos pues de ser patrones de conducta, ni por asomo.

Con el proverbial título de ANTES QUE EL DIABLO SEPA QUE HAS MUERTO, el maestro Lumet se marca un tenso y afilado trayecto por los recovecos del alma humana, un trazado sórdido y negrísimo, azabache, en torno a la progresiva degradación de estos aficionados delincuentes. Los dos dan cuerpo a los designios del fatum que, otra vez aquí, se cebará sin clemencia anunciándose a nosotros desde el primer segmento de la película. El tono y el timbre de la misma no inducen a engaño. Todo preanuncia la desgracia, el irrefrenable descenso sin paracaídas al que se lanzan los protagonistas, hermanados más que nunca en su común desastre.

El relato va adquiriendo proporciones mitológicas de claro matiz bíblico, asistimos pasmados al detalle de una traición al padre -excelente Albert Finney, el célebre Poirot de la adaptación que Lumet hizo de ASESINATO EN EL ORIENT EXPRESS (1974)-. Imbuido de aire bíblico, parece querer dejar constancia de las funestas consecuencias de un hecho tan vil, el más vil de todos. Padre creador, progenitor que defraudó esperanzas, padre justiciero que vengará la avaricia de los vástagos. Hay dos escenas clave para entender el alcance simbólico de la historia. Una conversación entre el anciano y su primogénito, núcleo de afectos que se adivinan quebrados por mutuas frustraciones. Y un broche estremecedor, uno de las conclusiones menos piadosas que podrían finiquitar la tortura, y que no revelaré en beneficio de quien se adentre en estos fangosos terrenos.

En un acertado juego temporal, esta obra se mueve adelante y atrás, despedazando las convenciones narrativas para descamar sus pasiones hasta el clímax final. Nadie mejor que el veterano Lumet -atiborrada maleta de oficio desde la extraordinaria DOCE HOMBRES SIN PIEDAD (1957)- podría captar con tan irónica agudeza el vaivén emocional de estos personajes, el aroma filosófico de una propuesta que dignifica los viejos patrones sin que apesten a naftalina.

Lujo actoral que ayuda a enhebrar el tejido de sensaciones en juego. El ubicuo -gracias al Dios que sea- Philip Seymour Hoffman, tan versátil, tan equilibrista como siempre, tan magnético, capaz de enterrar bajo rostro afable lo más mezquino de las personas. Ethan Hawke -uno de los sosos de la industria- borda su acomplejado padre, hundido en la miseria existencial e incapaz de reconducirse, siempre a la sombra de un hermano mayor junto al que levanta sueños de felicidad. La quimera de una salida posible que el azar truncará. En medio, y repartiendo orgasmos, la imponente Marisa Tomei en el papel de Gina. Se revalida como excelente actriz dramática con esta seductora femme junto la que ambos planean reiniciar su vida -huyendo a Brasil o asentando una relación amorosa-, el molde curvilíneo de esas ilusiones que jamás cristalizarán.

Thriller sobrio y desesperanzado, escrito a la antigua usanza aunque desempolvado con los bríos del nuevo lenguaje de género. Obra angustiosa y brutal que, a modo de puzzle milimétrico, ensarta sus piezas para obtener uno de los policíacos más oscuros de la década. Obra maestra -nunca mejor dicho- que vehicula con serenidad, con el temple que le otorga su herencia iconográfica una poderosa metáfora sobre lo más enfermizo que todos escondemos, un espejo de depravaciones y ruindades varias para las que no hay redención. Lógico que lleve la firma del gran artesano Lumet. Sólo alguien de su categoría puede despellejar a sus criaturas y, además, hacerlo con estilo. Ventajas de la edad.

SULTANES: tarantinitis aguda

Siguen empeñados algunos nuevos directores en retomar caminos que otros abrieron sin el mínimo talento necesario. Y siguen queriendo ser originales, que es lo más gracioso. Cuando la falta de creatividad impide deslumbrar con aquéllo de la reinvención, más vale quedarse a medio camino y dejarse de inventos. Y qué mejor género que el thriller para ponerse a hacer florituras. Si al travieso Tarantino le hubieran dicho en 1992 que sus perros rabiosos con traje de Armani llegarían a dejar tanta huella se hubiera descojonado, y normal. Puestos a ser gamberros, nadie como él para deconstruir esquemas clásicos y reírse de la violencia. Más que reírse, glorificar la violencia. No al estilo de los viejos maestros, ni en broma. Una gloria más ligera, sin peso filosófico, puesta al servicio de sus tramas juguetonas y su narratividad postmoderna.
Aunque haya un plano que calca el célebre pase de modelos de RESERVOIR DOGS, la herencia no llega a más en esta segunda película del mexicano Alejandro Lozano. Además, aún estando seguro de que no pretendía rodar una comedia, el resultado no puede -ni debe- tomarse en serio. Cierto que SULTANES intenta ajustarse al thriller de subgénero atracos, cierto que consigue -y no siempre- pintar la negrura del género con el uso de la luz, cierto que hay intención de hacer ruido. Lo peor es que rascamos y no encontramos nada más que eso. Ruido. Para empezar, un insulto. Peor, una blasfemia. Pretender evocar la estructura circular en esa obra maestra de Brian de Palma llamada CARLITO´S WAY (1993). El arranque y la conclusión de la historia que de Palma revestía de aliento trágico queda aquí en algo grotesco, ni voz en off ni planos en ralentí ni nada. Grotesco.

A partir de ahí, se puede esperar de todo. Y no defrauda. El relato hace acopio de todo el arsenal. Banda de ladrones de altos vuelos, de los de corbata y buenas maneras. No tan carismáticos como reza la publicidad de la película, pero cumplen. Todos los estereotipos en versión hijos de la chingada. El astuto líder -Jordi Mollà-, el rudo y apuesto -Tony Dalton, a su vez culpable del guión-,el pringado -Silverio Palacios- y la chica recauchutada -Ana de la Reguera-. Gran sucursal bancaria, 12 millones de dólares, toma de rehenes, huidas, intercambio de dinero fallido, tiroteos, persecuciones, siniestros capos locales, chantajes, venganzas, víscera pura. No hace falta acumular más clichés, con los que se han usado andamos sobrados para saber a qué corriente se amolda, al menos en teoría. Recubre todo el metraje un embalaje de quiero y no puedo, un tufo a cosas ya revistas pero peor hechas, un aroma a obra de manual del cine de acción aunque tan aparatoso que cansa, tan lleno de vacío que acaba explotando antes de llenarse. Apología de la nada.

Pero el problema de Lozano y su voluntarioso equipo no es la historia, que de plana y adolescente se derrumba enseguida. Tampoco es este catálogo de delincuentes de diseño con la profundidad de un sello. Eso podríamos hasta superarlo, aunque con esfuerzo. Lo más molesto es el ruido. No hay nada peor que no tener algo interesante que contar y contarlo como si se tuviera algo interesante que contar. Perdón por el embrollo semántico. Eso de mucho ruido y poca chicha -¿o era nueces?- se cumple a rajatabla. SULTANES opta por la grandilocuencia sin relleno, es una agotadora exposición de recursos audiovisuales que encubren las debilidades narrativas y de cualquier otro tipo. Su sacrílego inicio podría hacernos caer en la ilusión de un tributo con acento guey, incluso una parodia. Pero es sólo una ilusión, pronto se revela como el producto fácil, complaciente - rozando el plagio empobrecedor-, que su febril desarrollo argumental confirmará. Un despropósito.

Queda la sensación de asistir a otra obra más del rebaño de nuevos modernos nacidos tras la ola tarantiniana, entre los que adivino quiere integrarse el director. Son piezas de relojería, más pretenciosas que sorprendentes, más frenéticas que intensas, de estética televisiva a veces cansina, cine de plástico que invita al palomiteo voraz. SULTANES olvida en su camino darle coherencia a lo que sólo es fachada espectacular, incluidos sus diálogos de chiste. También queda una duda. ¿Qué habrían hecho Guy Ritchie, o Danny Boyle, o el mismo Robert Rodríguez con este material? Quizá no una obra maestra, pero al menos harían que tomáramos en serio su gamberrada. Por si acaso, yo sigo soñando. Sueño con una secuencia magistral. Un atraco. La mejor escena de acción de los 90, y sin cámara epiléptica. Un clásico moderno -éste de verdad-. Michael Mann resucitando el policíaco con sobriedad y elegancia. Con el pulso firme de los maestros. El mejor modelo a seguir para saber a qué sabe la grandeza.

LA BANDA NOS VISITA: el idioma universal

Siempre nos quedará el cine para cristalizar los sueños que nuestro tiempo histórico nos niega. Siempre habrá gente con talento como el joven Eran Kolirin que acerquen realidades insólitas bajo el prisma del humor que no sabe de fronteras. Su estimulante ópera prima aboga por la comunicación entre los pueblos tendiendo el puente de la música como lenguaje mediador. Nacido en Israel, el director nos habla con la voz de un egipcio y el sentimiento de los hebreos, o viceversa. Y en medio, las notas del seductor My Funny Valentine, o cómo el jazz genuiamente americano aterriza en el desierto.
LA BANDA NOS VISITA ha sido la sorpresa del cine europeo de los últimos meses. Avalada con premios y gran apoyo crítico, desarrolla en imágenes austeras, de reposado lirismo, una historia que tiene en su sencillez su poder de conquista. La banda del título, sección musical de la policía egipcia, recala por error en un perdido pueblo del desierto israelí del Neguev, viéndose obligada a convivir durante una noche con los lugareños y dando pie a situaciones tan cómicas como emotivas. Desde la atalaya de una infranqueable humildad, este pequeño relato despliega su arsenal de situaciones agridulces sin levantar la voz, con absoluto cariño hacia personajes deliciosos, forzados a comunicarse, incluso tentados a sentir aprecio mutuo, por encima de brechas idiomáticas y teóricas divergencias políticas. Eso queda para los grandes estrategas -parece dejar entender Kolirin-, es misión de aquéllos que gobiernan, quienes ignoran sin duda las paradojas que la realidad revela.

La astucia y el buen gusto del director hacen de lo minúsculo una enorme hilera de virtudes. Su película se convierte en una melancólica fábula sobre los cauces de conexión entre los pueblos, un canto por la integración cultural parido con sinceridad y ternura. Y nos llega hecho anécdota, como un intrascendente punto de arranque que eleva su potente discurso sin que apenas lo percibamos. LA BANDA NOS VISITA nos habla de pequeña gente con su pequeño tejido afectivo, es una obra que transforma la pintoresca premisa en uno de los más sutiles y cálidos retratos humanos vistos este año. Y sólo si se quitan de un plumazo los irracionales prejuicios puede entonarse este entrañable tango de emociones con sabor a arena, alegato tragicómico a favor de la solidaridad y el respeto antes que soflama politizada.

Eso es lo que enaltece esta película muy por encima de limitaciones narrativas. Su autor desgrana el fortuito -y, a la postre, enriquecedor- encuentro de los músicos con esa gente varada en mitad de ningún sitio. Pero no esgrime el molesto tono condescendiente, más bien deja que los lazos vayan trenzándose, con la misma discreción que denota en la puesta en escena, sobria y contenida, minada de planos secuencia que encierran los momentos de mayor hilaridad. No ocultan estas escenas -la clase de seducción en la discoteca o la cena en casa de una de las familias del pueblo- su herencia del cine mudo, el innato alcance narrativo y un cierto impulso poético en aquéllo que no requiere palabras para hacerse entender. Queda así una perpetua sonrisa en el reconfortado espectador, cómplice en la aventura y testigo de los vínculos que van naciendo aún siendo conscientes de su pronta caducidad.

La película se nutre de referencias a la sonoridad del idioma, a la cautivadora musicalidad de la lengua autóctona, a veces el único medio para desnudarse ante los demás. Qué mejor excusa dramática que una banda de música institucional para contarnos un honesto cuento sobre el valor de las tradiciones y el peso de las raíces como herramientas de conciliación. Eran Kolirin se abre camino con una película naturalista, de temple sosegado, cimentada en instintos tan globalizados que los hacemos nuestros, con la irónica inteligencia de quien habla sin complejos, libremente, ajeno a los conflictos que llenan de infamia lugares perdidos como éste.

Gran legado hecho magia por Kolirin en pleno siglo XXI, la pura magia del cine que aún permite identificarnos, hasta conmovernos con diminutos trozos de la vida. LA BANDA NOS VISITA reivindica la fuerza de las relaciones humanas transparentes, sin contaminar por hermetismos lingüísticos, con la expresividad que el lenguaje musical detenta, universal instrumento de entendimiento y poderoso recurso para que brote el cruce de emociones. Es una obra de irresistible encanto, que nos habla en árabe, también en hebreo, y, cómo no, en inglés, el idioma estándar que acaba desconociendo peajes y ante cuyo imperialismo se pliega hasta el más recóndito habitante. Y también causa última aducida por la santa inquisición de Hollywood para rechazarla como posible ganadora del premio a la mejor película de habla no inglesa. Qué cosas.

CASUAL DAY: trabajo en equipo

En los últimos años se ha implantado en España una política empresarial importada de Estados Unidos que esconde bajo bucólico embalaje las siniestras intenciones propias del capitalismo. Con el fin de estimular las relaciones entre empleados y reducir el estrés, se les invita a pasar un día -quizá un fin de semana- en el campo, lejos del entorno urbano y sin formalismos. Estos días ociosos se llenan de terapias de grupo, juegos de estrategia y algún que otro desfase noctámbulo con los que se prepara el terreno para el posterior rendimiento laboral.

El madrileño Max Lemcke escoge el nombre de esta práctica, CASUAL DAY, como título a su brillante segunda película, una ácida radiografía del mundo de la empresa a través de un grupo de trabajadores forzados a convivir fuera de su hábitat. No extraña el tema ni el tono abordados en alguien que engrosó la plantilla de Telefónica durante doce años, experiencia más que suficiente para urdir un trasfondo crítico a esta inteligente comedia coral. Tampoco es raro encontrar ecos de otras excelentes muestras de este ¿subgénero?, más definido por la agudeza de sus diálogos que por el virtuosismo tras la cámara. Confiesa el director recibir influencias de la brutal GLENGARRY GLEN ROSS (James Foley, 1992), aunque más cercanas están las de SMOKING ROOM (Julio D.Wallovits/Roger Gual, 2002) y EL MÉTODO (Marcelo Piñeyro, 2005). Obras que diseccionaron con ingenio el comportamiento grupal ante situaciones límite promovidas por ciertas compañías como barómetro del clima de trabajo y el nivel de implicación de sus trabajadores. El mismo espíritu irónico e idéntico talento literario se dan cita aquí.

Los guionistas trazan con precisión un soberbio mosaico humano en el que distintos tipos de empleados encuentran su reflejo. Es el sutil entrelazado de personajes lo que vertebra una narración ajena a efectismos, entregada a una tensión más verbal que visual. Pero el relato se centra en el joven Rui, vacilante entre cumplir con las esperanzas que el padre de su novia -y futuro jefe- ha puesto en él y seguir sus impulsos de dejarlo todo. Viva imagen del favoritismo que tanto practican las compañías, es el hijo predilecto cuyo dilema moral brota en situaciones de presión como ésta, críticos momentos que le permiten cuestionarse cosas -sentimientos, valía profesional-. Junto a él, su mentor, José Antonio, prototipo de selfmademan, fruto del esfuerzo y el arrojo, orgulloso de los sueños materiales que le ha granjeado una vida por y para la empresa, íntegro -admirable o despreciable- en su concepto del corporativismo.

CASUAL DAY se sirve de este excelente punto de arranque sin ceder a dramatismos gratuitos y despliega su arsenal quirúrgico con solvencia. Lemcke diagnostica las diversas psicologías enfrentadas, y lo hace amortiguando el análisis con humor, humor agridulce destilado en frases certeras, mordaces, identificables. Comicidad que se intercala con escenas donde el conflicto que intuíamos termina estallando, algo que manifiesta el equilibrio narrativo de la película. Es ésta una obra que se erige en cáustica parábola del comportamiento humano, de todas las piezas en un sistema voraz que potencia el triunfo empresarial como valor supremo, un mercado de valores que rechaza al pusilánime, a todo el que muestre flaquezas personales que lastren su escalada.

El secuaz del jefe, el pelota, la defenestrada, el trepa, aquél cuyo rendimiento baja por tragedias conyugales, la chica víctima del imperio machista que aún predomina... Ejes de una historia que los representa con los detalles justos, afilada y oscura, aunque también jocosa, con toda la mala uva que se requiere. Lemcke hace uso de una puesta en escena sobria, tan relajada y armónica como la campiña que alberga rencillas y complicidades, bien sabe que sólo hay que dejar que los actores den cuerpo a un sólido libreto. Grandes nombres -Javier Ríos, Alberto San Juan, Luis Tosar, Álex Angulo, Marta Etura- entre los que se abre paso el maestro Juan Diego. Vuelve a confirmar el sevillano que faltan elogios para definir su nivel creativo, su absoluta asimilación de un personaje incómodo, reconocible en su falta de escrúpulos, su cinismo, fiel a unos principios y certezas que intenta preservar a toda costa.

CASUAL DAY se revela como uno de las mejores bazas estrenadas hasta el momento, un espejo de las miserias que afloran en la sociedad capitalista tiznado de sarcasmo y cierta amargura. Una pequeña película que logra reconciliarnos con el cine nacional al demostrar que grandes ideas no exigen grandes presupuestos. Sólo ganas de contarlas y una enorme lucidez.

PROYECTO DOS: aparatosa y demencial

No me extraña que el debate sobre la identidad del sufrido cine español siga abierto. Empeñados en abrir nuevos caminos, algunas producciones se alejan de los esquemas temáticos y expresivos más manoseados para salvar el triste nivel de la industria –y, de paso, la opinión del público-. Fue el caso de LA SOLEDAD (Jaime Rosales), [REC] (Jaume Balagueró/Paco Plaza) o EL ORFANATO (Juan Antonio Bayona), que, más allá de diferencias recaudatorias, estimularon la taquilla moribunda del 2007. Todo lo demás revela una alarmante rutina, falta de riesgo y mucha autocomplacencia.

PROYECTO DOS se enmarca en un subgénero poco cultivado en España –afortunadamente- como es el thriller de tintes “psicocientíficos”. Me explico. Diego –Adrià Collado-, investigador genético en un laboratorio, vive feliz con su mujer –Lucía Jiménez- e hijo, pese a sufrir frecuentes momentos de regresión mental en los que cree revivir experiencias pasadas. En una imagen por televisión descubre a alguien que, con su mismo rostro, es atropellado por un autobús. Tras descubrir que en realidad es hermano gemelo de la víctima, su vida empezará a cobrar todo el sentido que las extrañas visiones mentales auguraban. Así arranca la puesta de largo de Guillermo Groizard, escrita junto a Manuel Valdivia, Chus Vallejo, Nacho Cabana y Marga Varea. Tal y como puede imaginarse, esta premisa argumental -rocambolesca y oblicua-, quedará a la altura del resto, en lo que se revela como una propuesta de género bastante más que decepcionante.

El problema para que la película pueda al menos interesar es la forma en que maneja el contenido narrativo. Más allá de lo inverosímil de una historia de clonaciones con implicaciones del gobierno británico, por encima de su excusa pseudocientífica con gotas de drama familiar, existe un grave factor para que todo se hunda antes de empezar. El guión es engañoso, se mueve entre el efectismo más tramposo y un vacío pretencioso bastante molesto. Sus autores, preocupados por aplicar todo su arsenal de técnicas aprendidas, acaban cayendo en el mayor de los pecados de los primerizos: aburrir. Algo que supongo no pretendían, ni con la trama ni con su puesta en escena. Pero lo consiguen.

Uno –armado de paciencia- acaba perdiendo la esperanza en que el asunto se arregle, porque los minutos pasan y los cabos sueltos, los giros, las artimañas empiezan a multiplicarse y desmadejarlo todo. En este sentido, las secuencias van articulando un discurso clásico de investigaciones cuasiparanormales con todas las concesiones imaginables para crear suspense, un misterio que acaba agotado por su propia desmesura. El relato se convierte así en un producto de diseño hueco, tan ruidoso como insustancial, que retoma una estética claramente televisiva, acercándose más a un capítulo alargado de CSI mezclado con EXPEDIENTE X y unos brochazos de THE JACKET (John Maybury, 2005) junto con EL EFECTO MARIPOSA (Eric Bress / J.Mackye Gruber, 2004) todo en uno, pero en versión nacional y aún peor.

Sin entrar en su discutible entretenimiento –esto depende de lo que cada cual se exija-, PROYECTO DOS explota todos los recursos audiovisuales disponibles para impactarnos. Groizard insiste en dejar claro quién está manejando la función, por lo que cuida el aspecto estético hasta el cansancio. Montaje epiléptico, música enfática, división de pantalla, zoom, imágenes viradas, planos quemados, cambios de velocidad…Un envoltorio aparatoso, grandilocuente, tedioso que esconde una historia insostenible, rozando –hay que decirlo- lo ridículo. Una historia que ni siquiera reflotan sus protagonistas Collado y Jiménez, ni secundarios como María Luisa Merlo, Manolo Zarzo o Josep María Pou, intentando dar empaque a la función.

Es éste el principal defecto que un título con material tan prometedor debe afrontar: oculta lo convencional bajo los ropajes más modernos. Es el resultado de los aires de acomplejada grandeza que pueden asomar en nuestro cine, seducido a veces por los patrones yanquis que tanto crucificamos. Se reclama a voces un cine de género que acompañe su fachada espectacular con un fondo coherente y elaborado, un cine más encaminado a respetar nuestra inteligencia que a vendernos humo.

COSAS QUE PERDIMOS EN EL FUEGO: saliendo a flote

La llegada de la directora danesa Susanne Bier a la industria norteamericana ha tenido lugar bajo el mecenazgo de Sam Mendes y el triunvirato Dreamworks, hecho que resulta curioso tras contemplar esta hermosa historia de pérdida y redención. Nadie mejor que una postulante del dogma cinematográfico para amoldarse a los patrones de un cine outsider cuyo peso dramático se aleja tanto de los dictados del mainstream hollywoodiense como su poco convencional ejecución. Lo extraño es que haya sido financiada por los firmantes de títulos no precisamente indies, hecho que podría revelar un estimulante -aunque presumo muy escalonado- cambio de rumbo en el desnortado mercadeo yanqui, por definición más preocupado por engordar las arcas que por contar historias. O eso, o un súbito lavado de conciencia.

COSAS QUE PERDIMOS EN EL FUEGO abraza desde el metafórico título las más dignas intenciones de emocionarnos. Puede lograrse tal propósito escudándose en una profilaxis temática y narrativa que intente colarnos su moralidad barata con el calzador de lo recurrente, tratándonos como idiotas del sentimiento. O puede alcanzarse con inteligencia, metiéndonos de cabeza en la llaga y asimilando el dolor como si fuera nuestro. En carne viva que suelen decir. No es fácil desnudar a unos personajes hasta el insoportable límite del vacío, hacerlos caminar en el alambre del desgarro y complicarnos a nosotros en el viaje sin que apeste a burda manipulación. Bier -tras un bagaje fílmico hecho a base de doliente humanidad- lo consigue.

El relato permite que espiemos a estos seres torturados que comparten sus temores para darse aliento mutuo y seguir luchando. Es una historia que evoca otras de igual calibre emocional, curiosamente protagonizadas por Halle Berry y Benicio del Toro -MONSTER´S BALL (Marc Forster, 2001), 21 GRAMOS (Alejandro González Iñárritu, 2003)-, quienes retoman unos roles de indigesta carnalidad, en esencia sufridores de la ingratitud del destino que, pese a todo, les deja divisar una mínima esperanza. Audrey, la madre de dos hijos que enviuda del modo más irracional y absurdo, dará cobijo a Jerry, ex-heroinómano amigo de su marido que verá en esta relación el camino abierto a una posible recuperación. La convivencia entre ambos da pie a una película hecha con certeros disparos a bocajarro, un tratado sobre la desesperación que se descarga sobre nosotros plano a plano, un intenso y sinuoso retrato de dos vidas cercenadas por el abismo de la droga y la soledad.

Tras un arranque impreciso, en el que el confuso montaje podría hacer pensar lo peor, la directora va desplegando sus bazas, marcando este trayecto complejo y cenagoso con enorme sutileza. Pese a rozar los denostados márgenes del melodrama, COSAS QUE PERDIMOS EN EL FUEGO logra manterner el tipo, contando con acrobática valentía los restos que cada cual conserva de su naufragio, el poder sobrehumano para superar la tiniebla y ver algo de luz. La película no se permite licencias fáciles en esta doble ración de angustia, más bien evita caer en lo que podría preverse -que todo derivara en una relación amorosa-. Bier sirve la tragedia con escenas poderosas, escritas con tiralíneas, hechas pura vida con dos actores soberbios, intuitivos, tan comprometidos con Audrey y Jerry, con su infierno, como acabamos estando nosotros cuando los rótulos -puntuados con la espléndida partitura de Gustavo Santaolalla- anuncian el final.

Con sabia dosificación del impacto emocional, la historia se mueve en el tiempo para construir poco a poco un brutal y desazonador relato de culpa y reconciliación, un inclemente esbozo sobre el miedo en toda su polimórfica presencia. El miedo a la terrible soledad, el terrible miedo a las recaídas que impiden levantarnos, miedo al insomnio que amenaza, el infantil miedo a meter la cabeza en el agua, el miedo adulto al fracaso matrimonial, el miedo a perder todo aquello que tenemos, ese equilibrio familiar que se revelará tan precario. Una historia que estimula a enfrentarnos a los fantasmas, a los secretos del pasado, nos ayuda a encontrar una válvula de escape a través del perdón y la complicidad entre almas siamesas, desubicadas, ansiosas por huir del sufrimiento.

Esta edificante, catártica película reivindica el valor de la autoestima, de la honestidad a prueba de fuego, de la generosidad y la entrega correspondidas, los únicos refugios a los que acudir cuando la vida se empeña en mostrar los dientes.