CAOS CALMO: la procesión va por dentro

Ya en LA HABITACIÓN DEL HIJO (2001), el incombustible Nanni Moretti exploraba a ambos lados de la cámara el empantanado terreno emocional que deja tras de sí la muerte de un ser querido. La simbología del título latía como engranaje de una historia dura y contenida, delicado estudio del dolor con su excelente homólogo americano ese mismo año -EN LA HABITACIÓN (Todd Field)-.

Si en aquélla padecía la pérdida del vástago, con todo el mustio panorama que el funesto hecho auguraba, la nueva película de Antonello Grimaldi sitúa a Moretti ante la muerte de su esposa, enfrentándolo al cuidado de su hija y a similar desarraigo vital. CAOS CALMO parte de la popular novela de Sandro Veronesi -adaptada por el propio actor junto a Laura Paolucci y Francesco Piccolo- para elaborar una sólida ficción en torno a la introspección del luto que un maduro profesional asume como refugio frente a la soledad. Un cuerpo dramático tan propenso a la lágrima sale airoso del peligro con el acierto conjunto del original literario -que adivino inteligente y lúcido- más el sentido de decoro sentimental con que el director empapa sus imágenes.

A diferencia de tantas obras con el tema de la inusitada viudedad como fondo de formas diversas, Grimaldi despliega la compleja situación de Pietro sin que el tono revista impostura complaciente para público fácil. Muy al contrario, el relato discurre colando la ironía, a ratos la risotada, en golpes de guión muy ajustados a la idiosincrasia italiana del entorno burgués al que pertenece el protagonista. Se consigue así un sabio equilibrio en la narración de este homenaje a la resistencia emocional, a la espera del derrumbe frente a la ausencia del ser amado.

Contagiado por la potente densidad psicológica del texto de Veronesi, el director se toma su tiempo en dejar clara la neblina anímica de Pietro, aún haciendo suponer en un principio los manidos códigos del sufrimiento. El sobrio, exquisito trazo de la rutina con su hija -que derrocha madurez para su edad-, a la que se empeña en esperar a la puerta del colegio, pronto transforma la peor expectativa en pleno disfrute de la historia. Una historia focalizada, monopolizada sobre la presencia de Moretti, cuya expresiva contención permite transmitir los matices del naufragio en que se convierte su vida. Con él circulamos la senda del desconcierto que produce la más inesperada -¿es que la hay de otro tipo?- muerte, junto a él aprendemos la riqueza semántica del verbo aguardar. Grimaldi nos lo cuenta en el plano más literal -en el coche, en el banco, frente a una ventana- y en su valor figurado, con la estoica negación del llanto, de la liberación de esa angustia retenida que al fin estallará. Será tras la escena de la reunión con los padres, curiosamente dentro del omnipresente y -por qué no- metafórico coche, uno de los planos más hermosos de la película.

Adquiere el film una entidad superior gracias al contrapunto que ofrecen los personajes secundarios, arrimados al hombro a veces comprensivo, a veces reacio de Pietro. Los amigos, familiares y compañeros de trabajo invaden su calmosa actitud y le confían sus propios vaivenes cotidianos, asomando en estas escenas otras miserias, toda una sarta de inquietudes carentes de sentido para él. Sólo dos personajes -féminas ambas- filtran un hilo de esperanza, el pequeño madero al que aferrarse. La madura empresaria con la que comparte desencantos y un doloroso nexo le ayuda a aliviar su pesadumbre en una escena de sexo tan desnuda como violenta, el sexo necesitado por dos seres a la deriva. O quizás la joven que a diario le observa matar el tiempo, a quien tarda en dirigir la palabra pese a la mutua atracción.

Interpretada en los roles colindantes por Valeria Golino, Alessandro Gassman, Isabella Ferrari y la niña Blu Yoshimi -más la inesperada aparición de Roman Polanski-, CAOS CALMO teje en sereno discurso los recovecos del dolor más astuto, el que pellizca agazapado mientras insistimos en rechazarlo, o tal vez disfrazarlo de pasividad. La pequeña Claudia, pura sensatez, escolta a su padre en el tránsito hacia la luz, pero le pide un último favor. Que revierta su función de vigía taciturno y solo, que haga algo para no despertar la burla entre sus compañeros. Que abandone su espera. Que empiece a vivir.

OH JERUSALÉN: maldita tierra santa

Dominique Lapierre y Larry Collins se aliaron en los años 60 para formar una de las matrimonios literarios más rentables. Sus obras, traducidas a múltiples idiomas, se ajustan al desprestigiado concepto de best seller tamizado por un sentido políticamente correcto de la conciencia social. Son asuntos que muestran sus flecos políticos y humanos con un estilo literario bastante cinematográfico, buenas narraciones que no se desvirtúan en su traslación visual.

OH JERUSALÉN es de esas historias necesarias, no ya para calibrar nuestro sentido ético, sino para entender una realidad histórica que lleva indigestándonos el almuerzo demasiado tiempo. Lo cierto es que se ha hecho esperar la adaptación al cine, firmada por Elie Chouraqui, quien ya nos hablara de guerra y amor, del amor en la guerra en la interesante LAS FLORES DE HARRISON (2001). Ian Holm, JJ Feild, Saïd Taghmaoui, Patrick Bruel y Maria Papas forman el reparto internacional de este relato sobre la amistad de dos jóvenes -un judío norteamericano y un árabe- durante los años convulsos que vieron nacer el estado de Israel.

Concebida como un fresco sociopolítico regado con las usuales dosis de drama personal, la película acaba acusando su origen literario. El lastre principal lo produce una narración atropellada, ciñendo en menos de dos horas un material tan extenso, con lo que la implicación emocional con los personajes se hace bastante difícil. De hecho, el arranque es rápido, sin apenas trazarnos las vidas previas de los dos amigos -y más tarde contendientes-, convirtiéndolos en meros esquemas, doblegándolos al servicio del drama que se sirve. Chouraqui, a cuatro manos junto a Didier Le Pêcheur, ha ordenado el guión como sucesión de los hechos cronológicos que llevaron al enfrentamiento entre ambas culturas, dando la sensación global de bloques episódicos muy válidos como documento histórico, pero pobre en el tipismo del dibujo humano que contienen.

En consecuencia, OH JERUSALÉN, más meritoria por su buena voluntad que por lo acertado de sus soluciones, sufre de un incómodo tufo a producto televisivo, ese halo de debilidad narrativa y recursos visuales propios del pequeño formato, propenso a mostrar vidas desgarradas por sucesos estampados en tragedia. No escapa el conjunto a recursos muy encasillados en la fórmula del éxito, el más ortodoxo uso de la evolución dramática y la escasa dimensión de los personajes. Se acerca en este sentido a la reciente COMETAS EN EL CIELO (Marc Forster, 2007) -también basada en una novela-, que ocultaba su insalvable mediocridad bajo las vestiduras de un melodrama ripeado de tierna condescendencia, de ideal factura para la taquilla, a lo Spielberg con turbante y fanatismos.

Pese al tono blandito y facilón, se adivina el impulso testimonial de la aventura en tierra santa, que los escritores Lapierre y Collins impregnan de su habitual rigor historicista. Este film, discreto y convencional, engrosaría la nómina de obras que aspiran a dar fé de los hechos ignominiosos que asaltan la razón, por encima de fronteras, por encima de creencias. O precisamente gracias a las creencias. Son éstas los que muchas veces impiden transigir, como demuestra un conflicto endémico, difuminado, con un sustento ideológico transmutado en pura aberración con el paso de los años. La secuencia en la casa materna del joven palestino explica, con toda riqueza idiomática, lo grotesco de esta guerra entre vecinos sin que un final se divise en el horizonte.

LA NIEBLA: tengan cuidado ahí fuera

El idilio profesional entre Frank Darabont y el prolífico Stephen King hace pleno con la tercera y más terrorífica de las entregas. Debo reconocer un cierto entusiasmo ante LA NIEBLA, muestra de un género al que nunca rendí pleitesía, quizá porque mis impulsos cinéfilos derivaban a relatos más telúricos que interestelares. Esta descorazonadora visión de las miserias morales que afloran frente al pánico me ha reconciliado con el buen cine de monstruos y enigmas paranormales, todo ese cine -injustamente sellado como serie b- entusiasta e imperfecto que sembró los gloriosos años 50 de ingenuidad narrativa no exenta de cierto alfombrado crítico.

La emotiva CADENA PERPETUA (1994) batió expectativas y asentó el prestigio de un estimable nuevo autor, cuyo clasicismo visual y aliento ético vestía una historia de amistad carcelaria pronto transformada en título de culto.LA MILLA VERDE (1999) apuntalaba méritos colando lo sobrenatural en mitad del suspense, de proporciones humanas parejas a su duración. El espíritu del autor de Maine sobrevolaba en ambas adaptaciones, aunque rebajadas sus dosis terroríficas en pro del drama de personajes. Un paréntesis con THE MAJESTIC (2001) y vuelta por los fueros. A la tercera va la vencida. La del auténtico, honesto y desprejuiciado homenaje al género que siempre amó el director, ávida su infancia -como la de millones- de novelas, tebeos, películas, de (ciencia)ficciones a granel.

Concita este relato claves temáticas y espaciales típicas en la escritura de King. Darabont se aprovecha del desasosegante material para construir una alegoría sobre los miedos colectivos y los oscuras reacciones del ser humano en situaciones de pavor. El fenómeno inquietante del arranque sirve como premisa para esbozar un análisis de primitivos instintos, con un irregular desarrollo pero indudable sentido de la atmósfera, decisivo para que la intriga fluya. No hay monstruo más perturbador que el que asedia sin permitir escapar del cerco, como ya demostraron EL RESPLANDOR (Stanley Kubrick, 1980), CUJO (Lewis Teague, 1983) o MISERY (Rob Reiner, 1990). En todas se explotaba el valor claustrofóbico de espacios cerrados que ponían al límite a las criaturas cercadas. Y en todas provenía la amenaza de elementos del mundo real repentinamente enajenados sin causa aparente -un maduro escritor, un enorme perro, una afable enfermera-, causantes de daños emocionales más hondos, si cabe, que los físicos. Pura atmósfera King. Puro miedo por emerger de los terrenos más cotidianos y no poder ser comprendido por el sendero de la lógica. Es obvia aquí la referencia a LOS PÁJAROS (Alfred Hitchcock, 1963), insigne precedente de todo lo que después se hizo sobre siniestros advenimientos de la naturaleza, y que una secuencia magistral en LA NIEBLA se encarga de revisar.Ahora el objeto de terror es amorfo y espeso, el velo neblinoso que adquiere por sí mismo condición demoníaca, inaprensible a ojos de este grupo de personas hacinadas en un supermercado. Darabont nos instala sin apenas preámbulo, con pocos trazos pinta al personaje central -viril y padrazo Thomas Jane-, pronto enfrentado a su atribulada heroicidad y a los necesarios conflictos en el grupo. Muchos secundarios con buenos diálogos donde saltan el racismo, la responsabilidad familiar, la capacidad de liderazgo, cuestionamiento del orden militar y científico o el sentido de la existencia. Son los grandes temas que estas marionetas se atreven a esgrimir antes de la última y más cruel risotada del destino.

Y algunos claros disidentes, que pronto quebrarán la unidad frente al ignoto ser. Una sobre todos, la apocalíptica y acérrima religiosa, el rostro de una enorme Marcia Gay Harden rellenando de matices el personaje más estirado, de discurso fatalista e intransigente derivado a un cierto exceso final. Hay varios tramos que lastran el desarrollo de la historia por reiterar la idea crucial debatida, espacios hablados que inciden en una simbología reforzada en el brutal desenlace. Pero el conjunto recobra el pulso con potentes escenas de acción, bien distribuidas y mejor rodadas, regadas de un encanto artesanal en comunión con el lenguaje sobrio, contenido del director. Un Frank Darabont que parece empapar sus secuencias con la eficacia de lo modesto -en el recuerdo el infravalorado John Carpenter, aludido visualmente en el inicio-, pretendiendo entretener desvergonzada, libremente.

Esta obra atiende el clásico choque entre bien y mal, individualismo y valores en comunidad, entre razón y fé, dualidades que laten, estallan, haciendo propios los códigos del cine de terror y liberándolos con nuevoespíritu creativo. Su firmeza dramática cubre una clara parábola antimilitarista muy encajable en la trama que aborda, y que muchos acusarán de oportunismo simplista surgiendo en el país que surge y en estos malignos tiempos que nos toca vivir.

No creo que opinen lo mismo cuando el desesperado, escalofriante, inclemente final deje abatidos los ánimos, pulverizados como si las patas del mismo Mefistófeles se desplomaran encima. Es con esta inmisericorde conclusión como el autor -que traiciona el original de King- recubre el relato de asombroso halo trágico, nihilista, angustiado. La falta de esperanza en el ser humano hecha elegía, grito desgarrador con uno de los fondos musicales más hermosos que puedo recordar. Atrás deja un tenso -sí, tal vez imperfecto- retrato de los temores que pulsan los resortes para sobrevivir, por encima de alardes técnicos, condenas politizadas o aires de trascendencia. Suficiente para encauzar mi disperso apego a un género fantástico que enuncia cosas tan reales que terminan por espantarme.

BIENVENIDO A FAREWELL-GUTMANN: sumando méritos

El reciente estreno de CASUAL DAY (Max Lemcke, 2007) ha vuelto a actualizar una rentable corriente temática basada en el mundo empresarial, foco brillante con el que iluminar las miserias humanas que tanta feligresía convocan. El entorno de oficinas y trajes de chaqueta sigue siendo válido como microcosmos revelador de universales actitudes, casi siempre introduciendo el humor ácido para templar ánimos -la serie británica THE OFFICE (Ricky Gervais/Stephen Merchant, 2001-2003) acaparó excelentes críticas al respecto-.

No es precisamente este último ingrediente el que aliña un plato templado como BIENVENIDO A FAREWELL-GUTMANN. La ópera prima de Xavi Puebla adentra en la prestigiosa firma farmacética del título para tocar asuntos paradigmáticos como la escalada profesional y el sentido de competitividad que acarrea.

A través de tres ambiciosos empleados asistimos a un discreto escaparate dialéctico que saca a flote reproches, mentiras, chantajes y otras lindezas de enorme práctica en el ambiente. Sin embargo, es el matiz de ironía el que se echa a faltar en el conjunto, que acusa un texto demasiado serio, indefinido entre la crítica social y el drama personal.

La película se hizo con dos galardones en el último festival malagueño de cine, uno de ellos para la excelente Ana Fernández como una de las candidatas al puesto directivo de la compañía. La acompañan en la disputa por la vacante dos actores de igual porte y temple, Lluís Soler y Adolfo Fernández, ejemplos de esos grandes secundarios sin los que nuestro cine sería aún más lastimoso. Son los rostros de tres luchadores por el éxito, enfrentados a un extraño emisario de las altas esferas -Héctor Colomé, fabuloso como siempre-, quien los pone a prueba para determinar el más idóneo para el puesto. Ni aún contando con su presencia logra el director imbuir de gran interés una narración que peca de plana y sin crescendo, a la que su estructura en exceso teatral -que también definía la estimulante EL MÉTODO (Marcelo Piñeyro, 2005)- no ayuda para obtener nuestro beneplácito.

Una vez en la orilla habría que empantanarse de verdad, tendrían Jesús Gil Vilda y el propio Xavi Puebla que haber retorcido su bosquejo de valores sobre el triunfo a toda costa. Puntuados con una parca banda musical, estos encuentros no terminan de cuajar debido a un ritmo moroso, cuya tibieza y laxitud narrativa hacen difícil -si no improbable- que las emociones delineadas carezcan de volumen ante el espectador. No obstante apunta el acierto de diagnosticar ciertos síntomas propios del combativo universo empresarial. Procesos de selección, amiguismos, integración de vidas familiar y laboral, complicidad machista, arbitrarios criterios de decisión. El siniestro engranaje que encierra entre inteligentes paredes recursos no tan humanos para medrar, un espejo de esta enfermedad crónica llamada capitalismo tan bienintencionado como fallido.

EL INCIDENTE: corred, corred, malditos

El cine del hindú M. Night Shyamalan sigue intentando obtener créditos desde que aquel niño resabiado y hermético nos confiara su tormentoso secreto en EL SEXTO SENTIDO (1999), su tercer largometraje convertido en el más rotundo sleeper de finales de siglo. El desprestigiado cine de terror resucitaba con un posmoderno cuento de fantasmas, definido por su elegante factura clásica y un impacto dramático que cuestionó la lógica del buen guionista. A partir del pelotazo, sus historias muestran las costuras de una misma baraja de obsesiones, rodadas con atmósfera y firmeza narrativa, aunque con desiguales resultados. EL PROTEGIDO (2000), SEÑALES (2002), EL BOSQUE (2004) y LA JOVEN DEL AGUA (2006) ofrecían tramas centradas en la vulnerable existencia humana frente a lo desconocido y el poder sugestivo del miedo, que se tornaba reflexión existencial o puro impulso poético. Bellas parábolas que algunos tildan de vacías, elegantes artefactos acusados de recubrir una insalvable mediocridad.

Por los motivos que sean, cada estreno de Shyamalan sigue concediéndole el beneficio de la duda ante la crítica. Niño mimado de la industria, visionario de un cine sugerente e hipnótico que con EL INCIDENTE echa por tierra los restos de alabanzas que quedaban. Su nueva obra es una impersonal, rutinaria y estereotipada historia de terror sobrenatural, si es que este digno género puede filtrarse en un relato sellado por la estulticia desde el primer plano. Es curioso y digno de lamento que ni siquiera encontremos el sentido atmosférico de sus anteriores títulos, la elocuente puesta en escena que introducía el matiz de lo espiritual en terrenos cotidianos -salvo la excelente EL BOSQUE, cuya premisa alejaba de entornos actuales y nos ubicaba en un espectral y metafórico enclave-.

Al contrario, el antes inquietante Manoj elige una base argumental que apesta a esquematismo y obviedad narrativa. Podríamos perdonar su culpa si desprendiera algún retazo de tributo a unos moldes clásicos dignificados por Don Siegel en LA INVASIÓN DE LOS LADRONES DE CUERPOS (1956), o Philip Kaufman en su soberbia revisión, LA INVASIÓN DE LOS ULTRACUERPOS (1978). Se podría haber salvado del descalabro si en verdad revelara el espíritu crítico y entusiasta de todo aquel cine cult que nutrió de invasiones alienígenas a la timorata audiencia yanqui de los 50. Pero no. Los tiempos cambian, McCarthy hace años que cría malvas, la especulación sobre complots contra las bondades de occidente no reclama lo naif para asustarnos. Shyamalan opina que sí, pero el prestigio que le avala hacía pensar en un tratamiento más sólido de un material cuando menos estimulante.

Descartado el homenaje, resta contemplar la parodia. Pero tampoco funciona en esta historia que no busca el chiste inteligente -aunque logre que nos riamos, de espanto, claro está- para hablar de la terrible toxina transportada vía aérea e inductora de suicidios en masa. Shyamalan se toma en serio su visión apocalíptica y pretende sentar poso científico y filosófico en diálogos tan infectados como los cerebros. No falta el héroe -el pétreo Mark Wahlberg-, liderando la cohorte familiar en la huida del inaprensible monstruo -puesto que esta vez se trata de una invasión de tintes ecológicos, a la postre un "algo" del que el grupo se aleja a marchas forzadas-. Tampoco escatima en personajes satélite que pasan sin dejar rastro -la enigmática señora de la casa protagoniza uno de las más intolerables concesiones a los tópicos del género, aunque a esas alturas ya todo vale- . Y no falta el epílogo complaciente -un punto spielbergiano-, ni el doble remache final con los chicos franceses, abierto a nuestra peregrina duda pero de una molesta facilidad. Sírvase el espectador del buffet libre de clichés de manual para soportar el trayecto hacia la salvación. Además, añada un lingotazo de textura rancia y ochentera, la misma que revestía emblemas catódicos como V (Kenneth Johnson, 1984). Acompañe de inanidad dramática, una dosis de tosquedad en el montaje y grandes chorros de énfasis musical. De postre, elijan cualquiera de sus absurdas y epidérmicas derivaciones reflexivas. Sólo si se aparcan los prejuicios -y parte de las neuronas- podrá gozarse esta insípida, acartonada, ingenua revisitación de viejos miedos a lo insondable, de la paranoia que asalta cuando aprieta el pánico y sólo cabe escapar.Parece una broma que hace tiempo su autor fuera capaz de transmitir muchísimo más con la sola mirada de un niño.

AN AMERICAN CRIME: vecinos y monstruos

Se agradece el oportunismo de un film como el de Tommy O´Haver en este tiempo de epidemia homicida que engorda los informativos cada día. Aún más horrendo resulta comprobar sus similitudes con el caso del jubilado de Amstetten, el venerable convecino que fraguó el cautiverio, violación y embarazo de su propia hija en un zulo casero y que ha producido el lógico seísmo en la opinión pública. Cine y realidad rivalizan en mostrar la enfermiza cara de la naturaleza humana, los límites de humillación que gente con apariencia honrada y pacífica se atreve a rebasar.

Aprovecha el director y abarca esa realidad infame y denigrante con una historia de suspense que canoniza el concepto de cine basado en sucesos reales. Puede decirse en efecto que AN AMERICAN CRIME es prototipo de ficción nacida de hechos consumados y debidamente juzgados, con lo que gran parte del beneficio del público queda garantizado. Tremendo, asqueante y bárbaro, es penoso admitir que todo eso tuvo lugar en un modélico barrio norteamericano en los 60. Una modesta ama de casa -fabulosa y aterradora Catherine Keener-, de misa dominical y estricta moralidad, vive abandonada por su marido y rodeada de hijos. Para aumentar los ingresos, se hace cargo de las jóvenes hijas de un matrimonio vecino que trabaja recode feriantes que se marcha a recorrer el estado.

Pronto descubrimos que el ambiente de incipiente liberalismo que tantas veces hemos visitado se torna escenario brutal, desquiciado, envolviendo la peor atrocidad bajo la estampa ligera del retrato de época. Es un inicio engañoso, nos muestra una fachada amable, llena de clichés -incluso en la banda sonora- que poco a poco se oscurece para que asomen siniestros recovecos, tan angustiosos como incómodos, de gran eficacia en este cuento de terror cotidiano.

O´Haver articula la película en torno al juicio de los hechos, con la voz de Sylvia -excelente Ellen Page-, la joven protagonista, metiéndonos de lleno en la escalofriante historia. Primera licencia para acoplar nuestro ánimo con más facilidad. Un gran sentido de la puesta en escena alberga la macabra función, que va tomando cuerpo, y de paso descompone el nuestro.

De ritmo irregular, el drama suma méritos más como reflejo de actos intolerables, denigrantes, lógicos objetos de condena pública que por propias virtudes cinematográficas. Esta historia pide a gritos más garra, una realización que esté al nivel del tremendo material desplegado ante nuestros ojos. Pese a ello logra mantener la atención en su salvaje ilustración, aunque se revele incapaz de evitar una cierta linealidad general, un regusto a producto de consumo más voluntarioso que brillante.

AN AMERICAN CRIME no deja de contener una poderosa idea bien ambientada pero diluida por la falta de definición del tono general. En la búsqueda de realismo sucio, distrofia moral a granel, no se puede trazar un final onírico, de un falso lirismo que produce la confusión en el espectador. Es la segunda licencia narrativa, cuyo aire de ensoñación podría hacer recordar la moderna LAS VÍRGENES SUICIDAS (Sofía Coppola, 1999), donde la ambigüedad de su fábula se exploraba con criterio más coherente y fascinante. Lo de O´Haver se detiene en un tenso, crudo, revelador barómetro de la sociedad que engendra monstruos y los ofrece en titulares para el almuerzo. Una desasosegante película que hace reflexionar sobre las lacras de la condición humana, sobre los márgenes que delimitan actitudes intransigentes y psicopatías de babucha y aspiradora, sobre el muestrario de pesadillas ocultas en el sótano que ni el más avispado puede sospechar. En EE.UU, en Austria, donde sea.

PRETEXTOS: puro teatro

Pues eso. Ya lo cantaba La Lupe entre maliciosa y despechada. La vida es puro teatro, falsedad bien ensayada, estudiado simulacro, fue tu mejor actuación destrozar mi corazón, y hoy que me lloras de veras, recuerdo tu simulacro... Impulsada por el ánimo de detectar estas sutiles conexiones entre realidad y ficción, PRETEXTOS presenta el aval de su flamante Biznaga de Plata en el festival malagueño, para mayor gloria de su directora, la catalana Silvia Munt. Su debut en el largo de ficción -cinco años después del biopic documental sobre la amante de Dalí, GALA- es todo un catálogo emocional en torno a varios personajes enlazados por parejos sentimientos de frustración, soledad y una eterna búsqueda de razones para ser feliz.

Aunque estos laureles no dan cuenta de muchas bondades en una producción elegante en las formas pero fallida en la base. Haciendo honor a la canción, Munt urde -junto a Eva Baeza- un relato que usa la excusa dramática del montaje teatral de Chéjov para hablar de la vida y sus contradicciones con un tono demasiado artificioso. Que la protagonista -la propia Silvia Munt- sea directora de escena ya nos pone en alerta. Que además se llame Viena -en homenaje al clásico JOHNNY GUITAR (Nicholas Ray, 1954), homenaje extendido a la banda sonora- evidencian que la cosa va en serio. Demasiado. Muy distinta al mundo escénico retratado en ÉXTASIS (Mariano Barroso, 1996), ACTRICES (Ventura Pons, 1997), TODO SOBRE MI MADRE (Pedro Almodóvar, 1999) o SIN VERGÜENZA (Joaquín Oristrell, 2002), en las que el nexo teatro-vida quedaba articulado con mayor peso dramático y alguna gota de humor.

Se hace difícil entrar en la historia de PRETEXTOS cuando las escenas se alimentan de diálogos afectados y miradas intensas, con un pretendido aire de gravedad que en ningún momento estimula el posible interés del conjunto. Marcada por un tempo lento, incluso contemplativo en algunos planos, la película relata el combate -muy hablado, muy teatral- entre lo que tenemos y lo que deseamos, entre verdades y mentiras, amor y dolor, y apunta a ciertas formas de vencer las insatisfacciones vitales. Pero se queda anclado ahí, en un esbozo tibio y sin fuerza.

Puestos a ficcionar, podríamos imaginar qué hubiera pasado con este guión en las manos maestras de Mankiewicz, o de Cassavetes, o del maestro Bergman -aunque esto quizá sea mucho soñar-. Seguramente hubiera sorteado la impostura que lo salpica y haría creíble la radiografía de la burguesía intelectual donde Munt nos sitúa. Entorno un punto deprimente en el que la protagonista -¿un álter ego de la directora?- reflexiona sobre sus fracasos y quiere convencernos de lo ingrata que puede ser la vida. Alrededor giran los personajes secundarios en la misma onda de terapia de diseño, a los que ni siquiera la valía de Laia Marull, Manuel Alexandre, Ramón Madaula, María José Alfonso o Francesc Garrido salvan de la farsa. La gran farsa de la vida que esta vez no aporta excusas para conmover.