FUERA DE CARTA: ensalada de histrión y sal gorda

Vaya por delante que he tardado en decidir tragarme esta penúltima (previa a los RIVALES del inefable Colomo) ración de tipismo patrio, no sé si por pereza o por miedo. Harto estoy de defender la causa cinematográfica nacional frente al juicio que la condena, todos esas opiniones basadas en el acomplejado ombiguismo, a veces la ortopedia temática anquilosada en rancias soluciones visuales, cuando no cortadas por el lamentable patrón catódico. Miren por donde que he claudicado por aquéllo de la respuesta en taquilla -obviaré comentarios sobre el (mal)gusto popular, no me tachen de lo que no quiero ser-, pero sobre todo por ser una de las nuestras. Hago constar, señor juez, que la prosaica razón del recaudo no me hizo ni me hará correr tras hulks hormonados, hancocks descocados, superagentes de cartón y hueso, momias de diseño y demás síntomas del aneurisma cerebral yanqui que nos invade con los calores. Pues eso, que conste.

La comedia hispánica tuvo en Berlanga su más noble referente, el estante de miserias cotidianas, vergüenzas colectivas tiznadas de ironía, pero cuando ésta iba en mayúsculas y en verdad asestaba mazazos al abdomen concienzudo de los santos inquisidores. La mala comedia llegó después, Berlanga aún coleteando su pasmosa lucidez y nuestro careto abrumado por el yugo dictador, necesitado de teta sueca, maduritos relinchando en la playa y mucho taco soez. La vergüenza engendró más vergüenza a modo de productos en serie operados para exorcizar un pasado castrante, al que (tal vez) debemos la artritis estructural que vive nuestra industria. En éstas que triunfan Lazaga, Martínez Soria, Landa, los Ozores y demás caterva, a destajo encargados de mostrar cómo el país entero huía de las tinieblas. Eso antes de la comedia madrileña, caleidoscopio kitsch, delirante espejo de una sociedad en pañales, Almodóvar y su troupe, el citado Colomo o Trueba colando un progresismo grueso, calidades aparte, en sus narraciones cotidianas.

¿Dónde situar el debut del televisivo Nacho García Velilla? Baste citar que la célebre serie Aída le ha curtido en la chispa veloz, el torbellino dialogado, en el giro histriónico que tanta parroquia sigue convocando. Cada país tiene la televisión que se merece, y la que mejor lo refleja, eso dicen. Un equipaje éste que se antoja útil para cubrir los escasos retos que plantea un guiónrayando lo estúpido, aunque a la postre escaso para modelar algo cercano al cine. Sin que la sorpresa cambie lo previsto, el producto huele a bisutería cañí, plato precocinado lejos del diseño promovido en los locales del popular guetto gay madrileño. FUERA DE CARTA rescata la esencia de ese cine de tránsito empecinado en lo burdo y el dibujo zafio antes que en dar tallaje al género cómico, por mucha homofilia que se pretenda endosar. Y es que el fondo de la historia no merece desprecio, la búsqueda de felicidad, casi siempre de parentesco afectivo -por encima del estatus económico-, circunscrita a un protagonista homosexual y su culinario séquito. Que todos queremos que nos quieran (parece querer decirnos la historia), más allá de condiciones y prejuicios. Hasta ahí perfecto. El problema, como casi siempre, son las formas.

García Velilla se escuda en el chillido para su apunte de sociología de barrio, de hecho el propio Javier Cámara -empiezo a adorar a este intérprete, que salva cualquier nave del naufragio- se asombró de que en los ensayos le exigieran amanerarse hasta la frontera de lo grotesco. No la cruza, sólo se asoma al mariposeo paródico, estrujando el estereotipo y siendo la queen de un show vodevilesco, exabrupto que se columpia en la fórmula del enredo, de mucho parloteo atropellado, confusiones milimétricas, brochazos de humor orondo -como la barriga del cocinero-, jurásica lucha de sexos y, de postre, un descafeinado chorro de drama familiar calzado sin fuerza, tan light como todo lo demás.

Sean los diabéticos bienvenidos a un cóctel ligero en calorías, ramplón, sin aristas. Podrán l@s modern@s aderezar el menú con provincianismo chusco, quizá con un punto de fluorescencia rosa y aceitosa. Familias que se quieran cool y en la onda, miren este espejo de (in)corrección política servido por marica al borde de la histeria y su desgraciada gerente, la gran farsa de los nuevos tiempos sobre cimientos de caspa en memoria de aquéllos otros. Que sí, que también habla de paternidad forzosa, de precarios lazos familiares, de pequeñas redenciones, salidas del armario y otras nobles lindezas. Una lástima que se opte por la caricatura facilona rellena de tópicos, más próxima al sainete esperpéntico que a la sátira mordaz, de blandengue escritura y mecánica resolución visual. Ni qué decir tiene que el reparto cumple su misión coreográfica -Chus Lampreave maravillosa y efímera-, dejo constancia, señor juez, de su eficaz sumisión al batiburrillo sentimental de escaso alcance. Pero la taquilla es elocuente. Será que el público prefiere el plato combinado antes que la alta cocina para encontrar el punto propiamente spanish, es probable que se conforme con adoquines pudiendo circular sobre asfalto firme. La democracia del gusto -y del estómago- es lo que tiene.

WALL·E: la magia reinventada

Afronto el comentario de WALL·E con la ceguera del niño que, según dicen, todos albergamos, y que, sin apenas barruntarlo, irrumpió desbocado ante estas imágenes deliciosas. Me recuerdo extasiado, la boca abierta, pletórica la pupila, erizado el vello del tierno espectador que un día fui, el aprendiz de cinéfilo sin juicio formado ni prejuicios contaminantes. Quiere la fortuna revelarse muy de vez en cuando a la manera de este cine facturado para avivar el recuerdo de todo el que -como yo- dejó la infancia y se instaló en una edad adulta dada a otros placeres, abandonada por la mirada inocente, el color de los sueños agrisado de rutina. En éstas que van los magos de la Pixar y reinciden en su noble misión salvadora, retirados en su Olimpo creativo donde siguen pariendo los objetos de nuestras quimeras como sucesivas mordidas a la ilusión que una vez remudó. La vida es eso, proceso de cambio perpetuo incapaz de recobrar antiguas pasiones con la misma luz, aunque a veces oxigene la memoria, el ánimo se vea excitado y -cómo no- el corazón quede inyectado de nueva vida, casi siempre sobre una enorme pantalla y en la tiniebla gozosa de la sala.

Nunca el cine más constructor de la fantasía colectiva como en las raciones periódicas de magia desde una seminal TOY STORY (John Lasseter, 1995), eso si no sumamos la maleta de sueños aportada por el monopolio Disney durante décadas.Listos como perro hambriento, los de la factoría clásica vieron en la prestigiosa compañía californiana el perfil de su nueva etapa creativa. Nuevos tiempos enmarcan gustos que mutan, el cine para niños -perdón, adultos que se descubren niños- se reinventa con lo digital, engorda las arcas del directivo astuto y, sin escatimar en medios, nos catapulta a esa oscura esquina del deseo amortiguado. Puro placer del cine cuando asalta la fibra de una sensibilidad que empezaba a ser difusa, agazapada tras el consumo ingente de estupidez, apagada por años de asepsia y mediocridad.

No iba a ser menos con esta insólita fábula galáctica, que es también cuento de amor estelar, que a su vez es parábola protoecologista, que en su seno acoge una mordaz sátira al modo de vida occidental. Las armas de asalto son las mismas. Borrachera de color, festival luminoso, prodigiosa narrativa, moralina algo tosca pero eficaz. La costumbre podría disipar la fuerza de seducción de una técnica virtuosa, el magnetismo de lo animado hasta rebajarle méritos. Pero pronto se revela Andrew Stanton -comandante de la nave tras BICHOS (1998) y BUSCANDO A NEMO (2003)- capaz de hacer pleno con las mismas cartas que en entregas anteriores aunque remarque el tono sombrío en un potente inicio. El mundo apocalíptico, alfombrado de escombros dibuja la metáfora que late bajo un relato de costura naif, al fin arrastrado al torbellino infográfico marca de la casa. Por eso lo mejor de la película está en la primera parte, donde el perfecto engranaje visual -aquí más afinado que nunca, podría jurarse que es imagen real- ofrece espacios sucios, tenebrosos encuadres, un juego con la profundidad de campo tan desolador como fascinante, en plena sintonía con el mensaje de pesadumbre que articula el que tal vez sea el guión más arriesgado de la última etapa de Pixar -en mi opinión, digno de relecturas como LOS INCREÍBLES (Brad Bird, 2004)-. La admiración no cesa en este segmento catastrofista, por lo que se nos quiere contar y por las formas, casi perturbadoras. Y es que los hechiceros han apostado aquí -cuestionable decisión para ganarse la atención de los niños, ya se sabe que dispersa- por el silencio, la total ausencia de diálogos sólo salpicada por una minuciosa banda de ruidos con los que describir esta atmósfera opresiva y grisácea.Como en un tributo al arte de la imagen pura antes de la perversión sonora -hablo de lo genuino del cine, lo que lo define-, no se requieren palabras para conocer al robot WALL·E, su rutina, su soledad, sus propios refugios -genial guiño cinéfilo-. Acurrucados en la butaca nos dejamos pellizcar por la ternura de esta suerte de Charlot solo en la Tierra, nos cautiva el encanto de lo artesano en contraste con la apolínea E·VE, rutilante emisaria de la misión espacial con la que su vida dará un giro. Stanton abre las líneas de la acción y mima a su protagonista para conceder poco a poco el gusto de la emoción que irá fluyendo en la aventura. Historia de amor entre dos extraños, dos fases de un proceso tecnológico para nada alejado de lo posible. Así, se me antoja que la película es dos películas a la vez, un divertido romance entre desperdicios insertado en un alegato de tinte futurista, todo un tirón de orejas por el mundo que nos empeñamos en fomentar. Si funcionan en equilibrio dependerá del entusiasmo o el recelo de cada cual. Sólo me quedó la sensación leve de que el fuelle se pierde en el tramo con los humanos, y no por flojera del timón narrativo -frenético como es de esperar-, sólo por hacer evidente la condena que un deslumbrante, casi espectral prólogo se encargaba de sugerir.

Impresiones aparte, a la vista y disfrute está la sabia fusión entre un fondo de trazo descorazonador y su brillante traslado plástico, por muy calculada que resulte la fórmula que obra el prodigio. Habrá quien sancione esta maquinaria programada para emocionar, la escasa dimensión de artefactos cuyas piezas se ensamblan sin otro recurso que un diseño fastuoso. Más allá de polémicas, WALL·E no debe despreciarse como distopía sobre el planeta que nos espera, alerta reveladora sobre primitivos modos de estar en el mundo, de manejar el entorno natural y caer en la falacia del consumismo y las comodidades (¿válvulas de felicidad?). Todo ello en un embalaje primoroso, pura vitalidad en mitad de la nada, inteligencia creativa al absorber influencias de viejos clásicos -el genio esteticista de Kubrick flota en el ambiente- para renovarlas a chorros de ingenio y brío, rindiendo culto a la magia sin condiciones. Sólo queda encarar ese íntimo recodo iluminado en nuestro corazón y abandonarse al placer. Como el niño soñador que todos seguimos siendo. Al menos yo así me sentí.

EL TREN DE LAS 3:10: el buen arte de la resurrección

Cuando el año pasado estrenó Andrew Dominik su excelente EL ASESINATO DE JESSE JAMES POR EL COBARDE ROBERT FORD, voces entusiastas profetizaron el renacer de un género fenecido, apenas reanimado del coma clínico con puntuales bocanadas de aliento. Dominik revisitó una de las leyendas vertebrales en la iconografía del western y le confirió aroma épico, trayecto de ambigüedad moral, espíritu reflexivo como nadie había hecho desde el maestro Eastwood en SIN PERDÓN (1992), de la que poco queda por añadir. Era la epopeya del forajido -de narración escorada al personaje que acabó con su vida- un film irregular, algunos dirían pretencioso e hinchado, pero en cualquier caso de fascinante estatura visual, elegíaco y pausado, casi siempre arrebatador.

Para que el abordaje de paisajes físicos y humanos tan empastados en nuestro recuerdo acolchone una posible resurrección de lo viejo debe afrontarse como homenaje mínimamente honesto, dosificando el posible onanismo creativo posmoderno o, en el peor de los casos, la gula dineraria del productor animoso, siempre atento al engorde de cifras. EL TREN DE LAS 3:10 se distanciaría de la obra de Dominik para colocarse a la vera de Lawrence Kasdan, firmante de las meritorias SILVERADO (1985) y WYATT EARP (1994), que, si bien no sentaban cátedra como obras de culto referencial, al menos refrescaron la enmohecida gruta donde figuras legendarias quedaron enclaustradas por desidia o simple extinción de la antigua llama. Despide este último remake de la industria humos festivos, el puro jolgorio aventurero y cinéfilo que también dejó tras de sí OPEN RANGE (2003), cauce magnífico por el que el desnortado Kevin Costner -aquí más cercano a la autoría que en su desmedida, ahogada en oscars BAILANDO CON LOBOS (1990)- rendía pleitesía a los clásicos revitalizando la imagen (y, en el espectáculo del tramo final, el sonido) heroica, de tono crepuscular con el brío de los nuevos tiempos.
Viejas fórmulas a las que la lija de la digna recuperación -dejemos lo de reinvención para el maestro Clint- extirpa cualquier resto de cal incrustada tras años de abandono. Esto de la dignidad, como es de entender, no casa con sonrojantes propósitos de parodiar el género que han ido brotando en el páramo creativo -MAVERICK (Richard Donner, 1994), RÁPIDA Y MORTAL (Sam Raimi, 1995), WILD WILD WEST (Barry Sonnenfeld, 1999)-, bochornosos experimentos que pintarrajeaban de humor grueso los paisajes silenciosamente albergados en nuestra alma idólatra.

Lejos de la broma de diseño, pero también del poso meditativo y sombrío, James Mangold -director que engrosa el grupo de los correctos hacedores tras la cámara- aboga por insuflar ímpetu narrativo a la historia escenificada por Delmer Daves en la década esplendorosa de los 50. El original forma parte de la osamenta sobre la que se han adherido los pliegues de una épica, casi una forma de entender el mundo, un código de valores con que exportar terrenos tan genuinamente yanquis hasta hacerlos universales. Un molde vigoroso como el que Glenn Ford capitaneó armado de su habitual cinismo facilita el ejercicio revisionista desde el respeto. Pero Mangold, astuto director de orquesta, rinde el tributo asentado en un lenguaje enérgico, edificando con tal materia prima la pieza más contundente que en muchos años ha podido disfrutarse. Su película, lo mejor que ha rodado hasta ahora, huele a buen cine, el que emerge de las tripas del artesano sumiso a unos cánones que abrillanta para regusto de nostálgicos, es deseable que también para gozo inmediato de las nuevas generaciones.

Que nadie censure su entrega incondicional al puro oficio de contar una historia, que ningún espabilado equivoque su narrativa diáfana, pulcra, arrimada a la ortodoxia, con esquematismo exento de dobleces. Este viaje junto al bandido Ben Wade y el honrado padre de familia encargado de custodiarlo adquiere formas de show trepidante y milimétrico, engrandecido a fuerza de ricas líneas de diálogo para personajes que ennoblecen el cliché, hacen discurrir el drama y emocionan por su humana tridimensión. Engañarán las coordenadas ligeras, podría sabotear el buen análisis su falta de pretensiones, tal vez seduzca la textura de cine entretenido en una época en que el término se ha prostituido al mejor (im)postor. Sólo el prejuicio eludiría una sincera admiración por el nivel artístico obtenido, a la vista como están las excelencias de estilo, el polvoriento empaque visual que huye de la afectación y apuesta por un naturalismo salvaje como marco físico de la acción enfocada al progreso dramático,

jamás en gratuito despliegue de arsenales diversos. Para lograrlo el guión alterna las secuencias más espectaculares con momentos hablados mediante los que perfila los rasgos de heroicidad forzada por penurias económicas, pero también la fascinante catadura moral del antihéroe, auténtico motor del conflicto que acaba por arrastrarnos. Sobriedad en el envoltorio, férrea escritura y -no se puede pedir todo- apenas algún retazo tímido de la fragante carga de lirismo que revestía joyas pasadas -Leone y el spaghuetti, Peckinpah y el paroxismo de la violencia como objeto estético-.

Antes torbellino vibrante que espacio para la metáfora de altura, incluso para la poesía mutada en otoñales imágenes, EL TREN DE LAS 3:10 se alza en bloque macizo, repisa de convenciones que Mangold revierte con caligrafía firme y un preciso sentido del ritmo. La violencia encuentra su coreografía justa, el festín de tiroteos, diligencias y asaltos articula nuestra babeante mirada en crescendo prodigioso, puesto en tensión un sutil dispositivo ético por el que estos personajes toman impulso, si es necesario pagando con la vida misma. Ayuda al disfrute el carisma de Russell Crowe y Christian Bale, enorme dúo que filtra todos los recodos de la humanidad representada, las pasiones y templanzas, el concepto de familia, el sentido del honor, la valentía y el deber, el peso de los ideales, el significado de la fé. La gama de valores de siempre remodelados bajo el moderno espíritu restaurador, el único del que no puede prescindirse a la hora de transitar parajes afincados en los pasillos de la memoria, peligrosos por inducir a la mímesis vacía, al patrón acartonado, anémico y deslucido. No es el caso, que conste. Aquí hay carne donde morder. El magnetismo de los moldes alcanza cohesión y eficacia con su retoque, el entusiasmo empapa el discurso, la magia nos recuerda que el (gran) cine de género sigue vivo.

MAMMA MIA: desbocados en Grecia (o el frenesí definitivo de la Streep)

En ACROSS THE UNIVERSE (2007) Julie Taymor nos arrastraba al universo musical de los Beatles hilando un clásico tras otro como tapiz sobre el que articulaba una historia de amor tan previsible como eficaz. Fue la suya otra adhesión más a lo que se antoja epidemia creativa que juega con ventajosas cartas para ganar acólitos a un género en errática búsqueda de una identidad posmoderna que lo salve de la extinción. Alejado del mero traslado al cine de grandes piezas de Broadway -CHICAGO (Rob Marshall, 2002)-, del modelo plastificado y fastuoso de MOULIN ROUGE (Baz Luhrmann, 2001) o de la oda a la sencillez y la humildad visual que supuso ONCE (John Carney, 2006), el homenaje a los cuatro de Liverpool
cubría con frescura y entusiasmo las carencias de su argumento, activando la emoción de un público reconocido en sus canciones, dispuesto al inmediato gozo de las melodías.

Animada a la pirueta disciplinar, la también escenógrafa Phyllida Lloyd ha querido hacer lo propio con otro mito de la canción popular, el cuarteto sueco que acampa en nuestra memoria con imbatibles estribillos, contagiosos ritmos, pura vitalidad. MAMMA MIA pasa de las tablas al set de rodaje, y es precisamente esta génesis teatral la que hace mella en una obra que supura muy poco cine. No puede obviarse la fuerza de las canciones con las que se monta la raquítica trama, pero me temo que es mérito absoluto de Abba, no de la directora debutante, muy perdida en la blandura de una ristra de números coreografiados en débil cohesión dramática. Como hiciera Taymor -aunque sin su riesgo formal, sin ninguno de sus despuntes de transgresión-, Lloyd aprovecha el tirón de unas letras para enhebrar un relato naif y algo pueril, pero el empalme de los pegotes se hace de manera apresurada, falta de lustre visual y una querencia por la ampulosidad, por el chirriante abordaje del plano, por el torpe desliz de la cámara.

Aromas nórdicos, atrevidos, sin complejos los que nutren la banda sonora de la vida de muchos espectadores, aquí recurso simplón y sin dobleces con que narrar el encuentro de la rubicunda novia con tres posibles padres -los maduros Pierce Brosnan, Stellan Skarsgard y Colin Firth-, sendos orgasmos de su otrora hippy y lujuriosa madre prestos a acompañarla al altar. Epidérmica fábula moderna que huele a sal mediterránea, que se llena de efebos bronceados con tal de disimular su flaqueza narrativa, la escasa pericia para edificar el conflicto si no es acudiendo al diálogo pobre -cuando se habla- y al lamentable (a veces grotesco) humor visual -cuando se canta y baila-. Los escasos destellos de auténtica risotada los produce la cabeza del correcto reparto, una Meryl Streep pletórica, desmelenada y acróbata, sobrada de talento en el papel más libre de su carrera. La tosca dirección de Lloyd, sumada al cartón de la puesta en escena, impide a veces disfrutarla aún más, empaparnos de su travieso escarceo cantarín, engordar nuestro ánimo con su presencia enérgica, tan opuesta a su imagen de llorona oficial de Hollywood.

Es la Streep lo más digno en un conjunto lindante con lo hortera, discreto y -cómo no- amable dispositivo veraniego que hará saltar las chispas de los nostálgicos redomados, sobra decir que aliviará los sofocos románticos de la pubertad menos exigente. Queda el consuelo de que viejas glorias musicales siguen teniendo su hueco en la pantalla grande, aunque sea con formas tan mediocres, rancio festival de caspas e histriones en memoria de esplendores pretéritos.

VENGANZA: mi padre, mi héroe

Pocos son los alegatos que a favor podrían sustentarse para defender una película como ésta. Quizá el más piadoso -por no decir el único razonable- es que la última actualización de la ley con peor prensa de todas, la célebre del Talión, sirve al otrora insigne y recio Liam Neeson como cauce de nutrición ante la esterilidad creativa de la industria a la que pertenece. Más alimenticia que artística, pues, VENGANZA habría de ser considerada como parodia del thriller de justicieros urbanos, una paupérrima revisión de mascados esquemas en todos los niveles que puedan concebirse antes que propuesta mínimamente renovadora, curiosa o inquietante.Es este origen de saciedad estomacal la que acaba eclipsando el más ínfimo atisbo de originalidad en un guión esquelético, apenas virtuoso en el engaño de vendernos el humo de su trasfondo argumental, la trata de blancas. Espinoso asunto donde los haya que el solvente Pierre Morel -escudado en el parvulario trazo por Luc Besson, a quien la diosa Fortuna ha acabado despojando del injusto cetro que ciertos modernos le asignaron- atiborra con metralla facilona, certera en perforarnos todos los poros de la inteligencia, incluso los de una sensibilidad que, a golpes de trucaje barato, logra adentrarse en la mayor de las asepsias. No es por masacrar -valga el símil semántico- su rancia, asqueante y expeditiva premisa, digna de un casposo Chuck Norris a la hora del aperitivo dominguero, o del más pétreo a la par que infalible Charles Bronson en horas cumbre. No es por su acartonado escoramiento hacia un tipo de cine moralmente ambiguo, por otros calificado de proselitismo fascista metido con glicerina, rebajada su bajeza con la noble excusa que soporta el relato. Valga decir que ésta no es otra que el mencionado tráfico de jóvenes occidentales, sabrosas y en edad de merecer efectuado por redes de mafiosos tan complejas, de arquitectura tan sinuosa, con tantas ramificaciones que un solo hombre parecería incapaz de afrontar su poder. Nótese que uso el condicional porque la hipótesis, peregrina y desaforada como la que más, se convierte en historia incapaz de ser más que pura adrenalina virada al terreno del rescate de una hija por un progenitor cabreado, a todas luces dotado de una pericia sobrehumana para vencer al enemigo, los malos de la función ávidos de carne fresca y mejores réditos. Tanta nobleza articulada, podría decirse asfixiada, en pro de la linealidad, el nulo olor a riesgo, el parón neuronal que los rigores estivales -fecha de su estreno- hacen aún más irritantes.

Para granjearse al sector de público adicto al tiroteo indiscriminado, al crujido de articulaciones, a la patada abdominal -es decir, los púberes palomiteros y algún adulto sin criterio-, Morel y su equipo obvian cualquier asomo de verosimilitud y atacan con una batería indómita de recursos que sirven el eterno combate entre legalidad y justicia a propia cuenta del más común de los mortales. El personaje de Neeson se vale de su bagaje en un cuerpo especial del gobierno -no se menciona, pero está claro que es la CIA- para recuperar a la niña de sus ojos, secuestrada en París -¿qué tendrá la ciudad de la luz para focalizar raptos y persecuciones? ¿es que las llanuras y las urbes yanquis son menos siniestras?- durante una visita turística. La revancha que el explícito título anuncia no se hace esperar, trayendo a nuestra memoria cinéfila el rostro polimorfo del héroe anónimo ensalzado por el cine norteamericano durante décadas. Neeson se parece a Stallone, mezclado con el más republicano Schwarzenegger, pasando por la turmix los caretos de los apolíneos Mel Gibson o Harrison Ford -que a mediados de los 80 convirtió Polanski en frenético esposo también a la vera de la torre Eiffel-, apretados por la querencia paterna, ciegos de razones, capaces del trapecismo con revólver, de la lucha de púgiles sin apenas escuela.

Lo peor de VENGANZA es que evidencia, casi justifica su bipolaridad entre lo bueno y lo malo, entre los impulsos naturales -aunque muy sui generis- y lo aceptable, lo que el orden legal dispone. Hasta el tuétano imbuido de simpleza y maniqueísmo, el film evita el calor de la controversia y prefiere deslizarse por el torbellino de artificios, usando el neumático grueso antes que el compás en el trazo de un despropósito hinchado sin remedio hasta la traca final. Llegados a este punto, comprobamos que lo grotesco gana territorio y consigue provocar nuestra risa floja. Por eso compensa más el tiempo -también el dinero- invertido si se acepta el producto como lo que en ningún momento deja de ser, un chupa chups incendiario y volátil, una baratija veraniega despreocupada de coherencias, sutilezas, densidades y cualquier otra fenomenología del buen arte. Muy raro será volver a encontrar un padre tan amante de su adolescente inquieta y viajera, en quien se redime de sus propias frustraciones, su fracaso como marido, su cuestionable pasado manchado de sangre. Y no porque los cerebros planos de Hollywood no reincidan en cuestiones de protección paternofilial, vertiente del cine de acción siempre rentable, presto al olvido rápido. Más bien por parecer este padre incombustible y letal, sanguinario catálogo de calibres y maniobras que aquí rozan el lenguaje de un cómic paroxístico, acelerado, sin tregua pero también sin matices, sin más ambiciones que las de engordar las arcas. Ahí es nada. Como para tomárselo en serio.

GENTE POCO CORRIENTE: menuda fauna

No engaña el título de la nueva propuesta del neoyorquino Griffin Dunne, de quien sin miedo puede afirmarse que aún no ha encontrado el cauce de creatividad, la irrefutable personalidad artística que lo separe de la simple artesanía. Podría parecer tal si nos dejamos arrastrar por la promesa que encierra una historia ajena al arquetipo romanticón y sin aristas, de leve tallaje cómico que el casi siempre actor viene cultivando. Un apreciable punto de partida acerca el relato a un paisaje tragicómico más sugerente que, visto el resultado, eficaz a nivel narrativo, equivalente a afirmar que la decepción termina por imponerse tras una mirada perdida en los vaivenes de la historia.

Honesto título, decía, porque, apenas sumergidos en aguas que se presuponen turbulentas, la extravagancia en texto y personajes se adueña del metraje, haciendo que el desconcierto, puntualmente la irritación, a veces una descarada indiferencia disipen el lógico apego emocional que estos asuntos reclaman. En verdad es gente extraña la que rodea a los protagonistas, cercados en un nuevo entorno donde el clásico proceso de autodescubrimiento y redención de culpas, fracasos y otros fantasmas tendrá lugar. Dunne intenta ponerse serio al querer abarcar muchos ángulos de tiro, lícita pretensión que no encuentra reflejo en la traslación de la novela original, tal vez más atinada al describir el zoológico humano que nos aborda a golpes de delirio y perdidos retazos de sentimentalismo de qualité. Esta madre alcohólica, medio yonqui, libertina, un punto irresponsable, y su adolescente retoño, lejana la figura del padre -a quien convoca en oníricas visiones alusivas a su labor antropológica con una tribu africana-, en fase de maduración afectiva, emprenden una nueva etapa de aprendizaje de propios miedos y deseos a través de un peculiar grupo de personajes, de caudal lleno, cierta conciencia de clan y alguna que otra neurosis insalvable.

Quiere ser GENTE POCO CORRIENTE pequeño mosaico de actitudes ante la vida, esboza sus tensiones familiares entrelazando, no siempre con éxito, la materia dramática y los escuálidos empujones de un humor que se balancea entre el surrealismo y la mera ñoñería para acabar difuminando el peso de algunas secuencias. El problema es que Dunne no controla el timón de todo lo que nos pone en bandeja, siendo el dibujo de algunos personajes o situaciones de escasa fuerza pese a la terapéutica presencia de Diane Lane -belleza rotunda y serena que desarma a todas las niñatas del nuevo Hollywood- y del maestro Donald Sutherland -sin comentarios-. Sus personajes, como el que incorpora el joven Anton Yelchin, como todos los secundarios, naufragan en mitad de una estructura cuya esencia literaria se amolda a una factura próxima a lo televisivo, de mínimos destellos a considerar.

Es posible que otro director hubiera dado calor a este cuento estraflario de miserias reconocibles que organiza sus cartas como metáfora del mundo loco en que vivimos. Tal vez en otras manos se habrían amasado mejor su leve crítica al orden familiar, sus puntazos de retrato generacional, la borrosa ironía con que se disfraza el despertar a la vida adulta. Acaso alguien dotado para radiografiar los boquetes en la moralidad de todo un círculo social -con sus idílicas campiñas, sus partidos de golf, su abismo entre pobres y ricos- podría culminar el relato con más tino. Pero con hipótesis ilusas no puede construirse algo parecido a una crítica. Hay que quedarse con el sabor insípido de un fruto que se pretende ácido, un claro ejemplo del desequilibrio entre aspiraciones y talento para plasmarlas.

A SOAP (ENJABONADO): rar@s vecin@s

La sombra del movimiento Dogma es bastante más prolongada de lo que cabría esperar. Y eso teniendo en cuenta la escasa presencia de este lenguaje cinematográfico en los últimos años, al menos en lo que a estrenos comerciales se refiere. Los puntuales picotazos de Lars von Trier o Thomas Vinterberg -y algún otro experimento más allá de la frontera danesa-, quedan como claras pruebas de un impulso que acabó secándose, una moda que albergó entusiastas acólitos y críticos acérrimos por igual. Nadie negará que lo que puede entenderse como una radical relectura del oficio creativo ofrecía una estimulante manera de captar paisajes humanos reconocibles y los hacía aún más físicos, precisamente por añadir un estricto código narrativo en las antípodas del cuerpo de convenciones que atontaba nuestra mirada.

Pernille Fischer Christensen, triunfadora en la última Berlinale, no se ajusta del todo al corsé formal impuesto por la corriente europea, pero se acerca a su manera de captar personajes cotidianos, sus relaciones y evolución dentro del drama. A SOAP le abre camino en el mercado desde un poco ortodoxo concepto de la amistad entre dos extraños, marcándose un acercamiento a materia tan peliaguda como es la transexualidad con el rechazo explícito de la polémica, siempre dispuesta a enturbiar los más dignos puntos de partida. Junto al tema elegido, el film opta por disponer su material con peculiar sentido del naturalismo que los adalides del movimiento cultivaron en sus seminales obras. Digo peculiar porque el rigor dogmático se rebaja a base de música externa a la propia escena, pero esta vez como parte de la escena misma. Bien sabemos que es una de las bases del reglamento estético que a rajatabla siguieron piezas como ROMPIENDO LAS OLAS (Lars von Trier, 1996) o CELEBRACIÓN (Thomas Vinterberg, 1998), y que Fischer Christensen se permite violar con el fin de granjearse mayor espectro de público sin perder la aureola de prestigio que nunca se deja de contemplar.

Podría etiquetarse la apuesta como tragicomedia urbana con aspiraciones de fábula moderna, muy moderna, sobre dos almas solitarias cuyos caminos convergen en la más inesperada de las situaciones. La historia no perfila otra cosa que una amistad insólita, a la postre pletórica de sinceridad y mutua liberación, que es más o menos lo que tantos guiones nos han servido en bandejas de diverso calibre. Sobrevuela en el relato el concepto de infelicidad, o más bien la búsqueda de una senda por la que ir hallando retazos de una vida estable, a la medida de los íntimos deseos y esperanzas. Sus personajes -no tan marginales como en principio se podría pensar- están sumidos en un abismo afectivo, el maltrecho puente sentimental hacia los demás pero también hacia uno mismo. Es el motivo por el que su común entrega responde a una idéntica lucha por la identidad -sexual, amorosa- que permita encontrarse a gusto como seres autónomos, capaces de vivir sin el recuerdo de antiguas parejas, sin el asedio de madres sobreprotectoras.

La muestra de tanta soledad compartida, el encuentro de semejantes derivas vitales, la mezcla de patetismo y ternura hacen que el tono mustio gane la partida a las ocasionales salidas de hilaridad. El debut de la danesa es decididamente triste, y esparce su tristeza ayudándose de una narración en off solemne y falta de ironía, el marcaje casi demiúrgico con la que se abren los capítulos que jalonan la narración. Ya en DOGVILLE (Lars von Trier, 2003) se accedía a la fábula con parecidos bloques explicativos, impregnando de trágicos ecos el trayecto por zonas de bajeza moral de magnética atracción. Sin igualar las excelencias de aquélla, A SOAP (subtitulada como ENJABONADO en clara alusión a una escena) juega a alejarnos de la realidad que muestra y nos hace repensar la historia en los propios límites del artificio que esta decisión aporta. El deseo de apegarse a los protagonistas, a su dolor, a cada paso de su salida a flote se registra con una cámara inquieta, una textura próxima al vídeo digital que acentúa la verosimilitud, la noble intención de sortear los riesgos melodramáticos de la historia. Sin embargo el contraste con estas cortinillas con fondo musical hace explícito, tal vez redundante, el dilema que late bajo el extraño vínculo dibujado en el guión. Su repetida presencia termina por difuminar la pretendida poética que la realidad desnuda aportaría sin esfuerzo.

Pese a esta discutible decisión, el trazado de una amistad que deriva en amor sin tapujos se antoja valiente y genuino, rara avis no sólo en la industria danesa, también dentro de una tradición de cine social que envida con asuntos prestos a la controversia, pequeñas o grandes cuestiones de humano calado que la opinión pública aún se atreve a juzgar. El valor de esta obra irregular es el de dejarnos pensar, valorar o justificar bajo nuestro único criterio, apenas influidos por los filos de la emoción que gotea entre las secuencias, articuladas por Fischer Christensen con diáfana puesta en escena pero desigual sentido del ritmo. Es una lástima que los vaivenes en la definición de situaciones y personajes -bien acoplados a los rostros de Trine Dyrholm y David Dencik- impidan darle calor al retrato de tormentos y miedos, de angustias y frustraciones ajenos al cómodo discurso de normalización, pero también a la parodia preñada de tópicos que otras veces nos han endosado.