A SOAP (ENJABONADO): rar@s vecin@s

La sombra del movimiento Dogma es bastante más prolongada de lo que cabría esperar. Y eso teniendo en cuenta la escasa presencia de este lenguaje cinematográfico en los últimos años, al menos en lo que a estrenos comerciales se refiere. Los puntuales picotazos de Lars von Trier o Thomas Vinterberg -y algún otro experimento más allá de la frontera danesa-, quedan como claras pruebas de un impulso que acabó secándose, una moda que albergó entusiastas acólitos y críticos acérrimos por igual. Nadie negará que lo que puede entenderse como una radical relectura del oficio creativo ofrecía una estimulante manera de captar paisajes humanos reconocibles y los hacía aún más físicos, precisamente por añadir un estricto código narrativo en las antípodas del cuerpo de convenciones que atontaba nuestra mirada.

Pernille Fischer Christensen, triunfadora en la última Berlinale, no se ajusta del todo al corsé formal impuesto por la corriente europea, pero se acerca a su manera de captar personajes cotidianos, sus relaciones y evolución dentro del drama. A SOAP le abre camino en el mercado desde un poco ortodoxo concepto de la amistad entre dos extraños, marcándose un acercamiento a materia tan peliaguda como es la transexualidad con el rechazo explícito de la polémica, siempre dispuesta a enturbiar los más dignos puntos de partida. Junto al tema elegido, el film opta por disponer su material con peculiar sentido del naturalismo que los adalides del movimiento cultivaron en sus seminales obras. Digo peculiar porque el rigor dogmático se rebaja a base de música externa a la propia escena, pero esta vez como parte de la escena misma. Bien sabemos que es una de las bases del reglamento estético que a rajatabla siguieron piezas como ROMPIENDO LAS OLAS (Lars von Trier, 1996) o CELEBRACIÓN (Thomas Vinterberg, 1998), y que Fischer Christensen se permite violar con el fin de granjearse mayor espectro de público sin perder la aureola de prestigio que nunca se deja de contemplar.

Podría etiquetarse la apuesta como tragicomedia urbana con aspiraciones de fábula moderna, muy moderna, sobre dos almas solitarias cuyos caminos convergen en la más inesperada de las situaciones. La historia no perfila otra cosa que una amistad insólita, a la postre pletórica de sinceridad y mutua liberación, que es más o menos lo que tantos guiones nos han servido en bandejas de diverso calibre. Sobrevuela en el relato el concepto de infelicidad, o más bien la búsqueda de una senda por la que ir hallando retazos de una vida estable, a la medida de los íntimos deseos y esperanzas. Sus personajes -no tan marginales como en principio se podría pensar- están sumidos en un abismo afectivo, el maltrecho puente sentimental hacia los demás pero también hacia uno mismo. Es el motivo por el que su común entrega responde a una idéntica lucha por la identidad -sexual, amorosa- que permita encontrarse a gusto como seres autónomos, capaces de vivir sin el recuerdo de antiguas parejas, sin el asedio de madres sobreprotectoras.

La muestra de tanta soledad compartida, el encuentro de semejantes derivas vitales, la mezcla de patetismo y ternura hacen que el tono mustio gane la partida a las ocasionales salidas de hilaridad. El debut de la danesa es decididamente triste, y esparce su tristeza ayudándose de una narración en off solemne y falta de ironía, el marcaje casi demiúrgico con la que se abren los capítulos que jalonan la narración. Ya en DOGVILLE (Lars von Trier, 2003) se accedía a la fábula con parecidos bloques explicativos, impregnando de trágicos ecos el trayecto por zonas de bajeza moral de magnética atracción. Sin igualar las excelencias de aquélla, A SOAP (subtitulada como ENJABONADO en clara alusión a una escena) juega a alejarnos de la realidad que muestra y nos hace repensar la historia en los propios límites del artificio que esta decisión aporta. El deseo de apegarse a los protagonistas, a su dolor, a cada paso de su salida a flote se registra con una cámara inquieta, una textura próxima al vídeo digital que acentúa la verosimilitud, la noble intención de sortear los riesgos melodramáticos de la historia. Sin embargo el contraste con estas cortinillas con fondo musical hace explícito, tal vez redundante, el dilema que late bajo el extraño vínculo dibujado en el guión. Su repetida presencia termina por difuminar la pretendida poética que la realidad desnuda aportaría sin esfuerzo.

Pese a esta discutible decisión, el trazado de una amistad que deriva en amor sin tapujos se antoja valiente y genuino, rara avis no sólo en la industria danesa, también dentro de una tradición de cine social que envida con asuntos prestos a la controversia, pequeñas o grandes cuestiones de humano calado que la opinión pública aún se atreve a juzgar. El valor de esta obra irregular es el de dejarnos pensar, valorar o justificar bajo nuestro único criterio, apenas influidos por los filos de la emoción que gotea entre las secuencias, articuladas por Fischer Christensen con diáfana puesta en escena pero desigual sentido del ritmo. Es una lástima que los vaivenes en la definición de situaciones y personajes -bien acoplados a los rostros de Trine Dyrholm y David Dencik- impidan darle calor al retrato de tormentos y miedos, de angustias y frustraciones ajenos al cómodo discurso de normalización, pero también a la parodia preñada de tópicos que otras veces nos han endosado.

NEVANDO VOY: vida perra

Tiene su gracia que en plena canícula vea la luz esta historia donde el frío invernal adquiere rol protagonista. El plano que cierra otro de los debuts del año deja que la nieve, plena de simbología, refresque los termómetros y dibuje una sonrisa agradecida en el espectador. Gratitud, buen rollo, respeto, sensaciones todas que invaden el ánimo por haber sido cómplices en un nuevo retrato de la vida abordada desde el prisma menos colorista, el que de forma prolífica ha jalonado los últimos tiempos de nuestra industria. Cabe añadir que suele ser el que con facilidad y nobleza alcanza a pellizcarnos la conciencia mofletuda durante poco más de hora y media.

Pero hay que decir que es arriesgado ofrecer un empache de triste realidad obrera para estrenarse en lides de cineastas comprometidos con el mundo, con la existencia grisácea de los otros para hablar de la nuestra propia. Es la puñetera y triste vida de cuatro currantes la que Maitena Muruzábal -navarra- y Candela Figueira -argentina- eligen para adentrarse en una corriente temática que, a estas alturas, empieza a espantar a productores y público masivo como síntoma de demencia creativa, tal vez a la espera de que las nuevas brisas en el viciado recinto genérico patrio no sean un espejismo. Hastiado de un cine ombliguista y facilón, seducido a veces por el moralismo, la complacencia en el tono y el opaco espejo de miserias ajenas como motor de historias no tan lúcidas como se pretende -ejemplo claro es COBARDES (Juan Cruz/José Corbacho, 2007)-, el espectador de NEVANDO VOY consigue arrastrarse hacia el pequeño ámbito de la emoción cuando ésta nace de la honestidad y la más absoluta falta de pretensiones. En otras palabras, nos sirve fresco y sincero un modelo que huele ya a fórmula para la adhesión popular, al esquema sin riesgo que enuncia problemas, carencias, tragedias íntimas en la busca de una radiografía social a veces forzada.

Quizá sea esa falta de condena de un estado de cosas deplorable la principal virtud de una obra tan imperfecta como resultona -rasgos básicos de la reciente UN NOVIO PARA YASMINA (Irene Cardona, 2008), centrada en el tema de la inmigración-. El tándem, rebosante de ilusiones, deja en el tintero el virtuosismo técnico, el aplomo narrativo, la filigrana rítmica, y ataca con más corazón que otra cosa. Su película es el pequeño trayecto por una rutina alienante que cada día asedia a millones de empleados temporales en este país de precariedad laboral, de estúpida sumisión al horario de ocho horas a destajo. Un paisaje nada cómodo de ver que aquí esquiva la posible soflama kenloachiana escogiendo el trazo de fábula sencilla y eficaz, con personajes cercanos, de tangibles contornos, seres humanos con los grilletes que una posmoderna esclavitud impone y en los que muchos podrán reconocerse.

Figueira y Muruzábal componen al alimón un canto a la esperanza en mitad de vulgares polígonos industriales, de madrugones y horarios de autobuses, de monotonía y tiempo para el bocadillo envuelto en papel de aluminio. Mucho empeño y poco presupuesto se han necesitado para definir los márgenes de la felicidad en mitad de un entorno donde ésta escasea, hostil a las relaciones humanas. Digno retrato de la lucha diaria que imbrica de forma admirable los conflictos familiares con la mecánica empresarial, apuntando de paso la falta de comunicación en las parejas, entre padres e hijos como reflejo paralelo de una despersonalizada relación entre jefes y empleados. Todo ello sin apenas rozar el lamento victimista, sin que nada apeste a discurso de espantosas verdades necesitadas de voz. Tras ver la película parece que queda un mínimo espacio para la esperanza y la visión optimista, el hueco justo para aliviar la tediosa jornada con una canción, el tiempo que hace aflorar la amistad insospechada, los afectos y algún sueño perdido.

Se erige así esta historia en paradigma de un cine menos cerebral que auténtico que deja asomar los pespuntes, su ortografía de principiantes cuyo entusiasmo cubre las carencias visuales y algún exceso en actores sin experiencia. Son los males menores en un recuento de virtudes que la adhieren con orgullo al universo de Benito Zambrano (SOLAS, 1999), de Fernando León (LOS LUNES AL SOL, 2002), de Icíar Bollaín (TE DOY MIS OJOS, 2003), de Jesús Ponce (15 DÍAS CONTIGO, 2005) y otros documentalistas de las crudezas del día a día, la cámara y el corazón apegados a los trozos de vida anodina, el ojo curioso frente a la cotidiana mediocridad de los de siempre. Todo su talento al servicio de narraciones nutridas a base de humildad y ternura, capaces de imbuir de cierto lirismo los territorios menos propensos a la ficción del cine, ajenos a los resortes que activan la evasión y logran construir otros mundos posibles.

GARAGE: a medio depósito

Insiste la estrategia de la distribución en meternos con calzador la supuesta calidad de ciertos títulos a rebufo de anteriores éxitos, aunque no siempre se corresponda con la realidad. GARAGE se publicita como la nueva muestra de cine irlandés, estéticamente arrinconada en lo indie, de narrativa fluida y sin grandilocuencias. Hasta ahí, nada que objetar. El despropósito surge cuando se relaciona con ONCE (John Carney, 2007), pequeña joya que dejaba en pañales los plastificados intentos de resucitar el musical, una maravilla repleta de oxígeno que dignificaba el arte de la sugerencia, de transparente puesta en escena y arrebatado lirismo en su sencillez. Una estela bajo la que no puede adscribirse lo nuevo de Lenny Abrahamson (ADAM & PAUL, 2004) pese a ubicar su anécdota en el terreno de lo costumbrista -ahora varado en un entorno más rural, lejos del populoso Dublín- y contar con el apoyo de un protagonista en semejante condición marginal. La comparación, más que resaltar las virtudes de esta discreta historia, pone en evidencia sus limitaciones como posible garfio con que desgajar la emoción del respetable, algo que la de Carney lograba con una aplastante falta de pretensiones.

Quizá el subrayado naif del relato, ese calculado tono de aparente ingenuidad de sus imágenes se vuelva en contra de un título hecho con los esquemas de lo minoritario para ganarse al gran público. La historia de Josie, bonachón y leal empleado en una gasolinera -matizada contención la de Pat Shortt-, toma cuerpo mediante un lenguaje en exceso minimalista, un dominio de la parquedad formal con la que se pretende abarcar algún tipo de reflexión acerca de la soledad, cierta mirada tierna sobre un ser noble, un niño grande aceptado por la pequeña comunidad que mantiene distancias con él, su postura condescendiente, puntualmente su desprecio. En este sentido denota escaso despliegue de originalidad en el estudio humano que propone, ceñido a la autonomía del desahuciado frente a una colectividad en la que no termina de encajar. Hereda este material dramático las líneas de un clásico como MARTY (Delbert Mann, 1955), con Ernest Borgnine incorporando al entrañable personaje no sin cierto chorro de sentimentalismo bastante apreciado en la época. Más cercano está el parentesco con FORREST GUMP (Robert Zemeckis, 1994), que también colaba el prisma edulcorado en la hagiografía del individuo peculiar que reafirma su extravagante forma de estar en el mundo, su inocencia frente al recelo o la condena de quienes le rodean. HEAVY -debut de James Mangold en 1995- y la reciente LARS Y UNA CHICA DE VERDAD (Craig Gillespie, 2007) también aportaron notables puntos de vista al respecto.

Por encima de posibles influencias, Abrahamson se estanca en la referida brevedad del trazo, en la fábula ligera y humilde -no cabe duda-, pero a todas luces insuficiente. Puede calificarse GARAGE como tragicomedia con ocasionales apuntes melancólicos, un punto compasivos, aunque que no logra adentrarse ni en el terreno dramático ni en la fina ironía a la que el guión parecía querer aferrarse. En ese páramo indefinido es donde se encadenan las secuencias de forma casi teatral, alargando planos a la búsqueda de una densidad psicológica lastrada por un texto que reclama un sentido menos estricto de la economía. Al final el laconismo de su escritura impide que el dibujo trascienda lo anecdótico, el retrato amable y algo descafeinado de un encantador marginado con el que pocas veces logramos sentirnos identificados. Lo peor es que todo huele a puro diseño de la naturalidad, la sumisión a las nuevas modas que intentan representar la vida sin artificios, cercana y tangible, con sus luces y sus sombras, foco de grandezas y miserias, de disfunciones y noblezas que no siempre encuentran los mejores modos de expresión. Propósitos tan dignos no siempre consiguen enamorar.

ALEKSANDRA: abuela en retaguardia

Alexander Sokurov es de esos nombres del cine cuyo prestigio crítico vaticina los valores de los títulos que logran estrenarse, o, en el peor de los casos, alivia sus posibles carencias con el peso del curriculum. Bastante desconocido entre la masa cinéfaga, este artista ruso, inclasificable y culto, concibe la técnica cinematográfica como perfecta herramienta para cuestionar posturas éticas, morales e historicistas, casi siempre moduladas en torno a su Rusia natal. ALEKSANDRA, su última criatura, no es perfecta. Ni siquiera puede decirse que roce un refinamiento visual equiparable a la densidad de su discurso, al dignísimo engranaje de reflexión que recorre las arterias de su sencilla historia. Es ésta una obra ambicionada en tanto pequeño muestrario de los absurdos de la guerra, la que acontece en territorio checheno sin que los visos de un final -más o menos próximo, más o menos compasivo- mitiguen la angustia de saberse una nación sin identidad, ahogada por un lacerante sentimiento de desarraigo. Si el gran Nikita Mikhalkov rellenaba de lúcida autocrítica las costuras de su desmedido alegato antibelicista 12 -a la sazón remake un tanto innecesario del clásico judicial de Lumet-, Sokurov hace lo propio -que es mucho y muy loable- con el lenguaje de una parábola humanista e iluminadora, delimitada con los trazos de un relato anecdótico que trasciende sus propias flaquezas. La aventura de esta abuela parapetada en territorios de masculinidad sudorosa y hambrienta recubre de tono naif, a veces conscientemente acorazado en lo tosco, una hermosa metáfora que alumbra ese desencanto existencial desde la óptica de la soldadesca obligada a arriesgar vida y alma en nombre de la santa patria. Para elaborar su mensaje de condena -que nunca se inflama hasta hacernos sonrojar-, el periplo de la anciana entre tanques estacionados, artillería desmontada y jóvenes descamisados adquiere un formato estético cercano al documental, nutrido con un orden secuencial donde el ritmo logra tambalearse gracias al escaso dibujo dramático que Sokurov pone en bandeja. Dicho de otra forma, acaricia ALEKSANDRA territorios de inanidad narrativa, elevando a grado máximo la peculiaridad -por no decir inverosimilitud- de su premisa y articulando el bosquejo costumbrista de la trastienda del conflicto, el testimonio descriptivo de una retaguardia expectante como razón de ser del metraje.

Si atendemos bien al esquemático esbozo de los personajes entre los que pulula la inquieta protagonista, si captamos el escaso despunte de secuencias donde la acción parezca avanzar, puede concluirse que no importa a Sokurov el sentido canónico e imperturbable de la narrativa convencional, su básico diagrama de causas y efectos. En la memoria cinéfila residen aún las imágenes de EL ARCA RUSA (2001), triple salto mortal en un acrobático experimento que enarbolaba el plano secuencia como arma lingüística con que repensar la historia nacional. Tildado de visionario por unos, petulante esteta por otros, el director retoma ahora el mismo impulso analítico que latía en aquella obra de facinante envergadura y lo expone con el cuerpo de la fábula de sencillo molde y amplias miras. La pintoresca experiencia de una señora en busca de su nieto, oficial ruso en una de las bases militares del conflicto armado, es un -a ratos ingenuo, a ratos tierno- mensaje de alerta por el sinsentido de esa guerra -habrá quien lo trasponga a otras conflagraciones-, que, como cualquier guerra, como todas las guerras, se articula sobre los cimientos de una juventud empujada por la falacia de un sentido de la heroicidad impostado, cincelado a conveniencia de los mandatarios para ganarse adeptos a la causa. En varias líneas de guión insiste el director en su apesadumbrada visión de un tiempo y un país, aunque enmarque la propuesta en un barracón perdido, desfigurado entre polvareda que casi puede morderse. Enclave que se torna microuniverso donde empastar el derrumbe de los pilares que sustentan las esperanzas, las ilusiones de un colectivo a la deriva. Alexandra -magistral presencia de Galina Vishniévskaya, celebridad del ámbito operístico soviético reciclada en sólida actriz- se cuestiona la utilidad de una lucha empecinada en devastar en lugar de reconstruir, al tiempo que se escandaliza por la imberbe arrogancia (caparazón de humanísimas angustias) de la que hacen gala los soldados. Su desconcierto en un entorno despojado de comodidades y afectos es el nuestro ante la frialdad en la radiografía de Sokurov, quien ocasionalmente se escora hacia el cartón pedestre a la hora de transmitir la enorme semántica de su relato. Desnuda de artificios, sin el apoyo de la emoción -pese al lirismo de una partitura del todo inadecuada en la busca de realismo-, la andadura de la gran progenitora se antoja apacible reflejo de toda una idiosincrasia, sereno compendio de miedos y deseperaciones, de una falta de fé en el futuro que no halla su correspondiente lustre como objeto cinematográfico. Sería el empaque de brillantez -lo que se cuenta y cómo se nos cuenta- con el que honrar tanta catadura moral puesta en juego.

ESKALOFRÍO: la niña salvaje quiere que te asustes, leche!!

Aquéllo de que es mejor la sugerencia que la evidencia no parece quedar claro a Isidro Ortiz en su tercera incursión tras la cámara. Sobre todo teniendo en cuenta el género al que se adscribe ESKALOFRÍO, ultimísimo producto patrio engendrado con claros ánimos de revolver posaderas y el buen rollo del respetable. No obstante, antes de valorar lo acertado de la propuesta hay que situarla en la reciente -presumo que fructífera- línea de producción nacional que reventó taquillas (expresión que no suele casar con nuestro cine salvo en honrosas excepciones) el pasado año con EL ORFANATO (J.A. Bayona) y REC (Paco Plaza/Jaume Balagueró), ambas insólitas, ambas meritorias por encima de sus -también las había- debilidades, las dos excelentes pruebas de que, cuando nos ponemos, podemos hasta ser innovadores.

Me estoy esforzando en no desplomarme sobre los tópicos que orbitan en torno al cine hecho en este país. Intento no caer en manidas expresiones, discursos victimistas y condenas aducidas para calibrar los males endémicos de la industria. Por lo tanto, esquivaré esa senda harto zapateada y procuraré centrarme en los valores que esta película contiene por sí misma, aunque avanzo que son bastante limitados, por no decir escasos. Ortiz no es nuevo en esto del thriller de terror. Ya en anterior obra, SOMNE (2005), se arrimaba al suspense psicológico sin poder sortear una mediocridad general que la alejaba de su prometedor debut, FAUSTO 5.0 (2003), extraño y simbólico relato que recreaba el mito germano con la complicidad de La Fura dels Baus. Credenciales que parecen insuficientes en esta nueva pieza más voluntariosa que -visto lo visto- estimable, por una sencilla razón que también justificaba el reciente desastre de PROYECTO DOS (Guillermo Groizard, 2008). Una cosa es aherirse en temática, pulso narrativo e iconografía a unos patrones genéricos -respetable, lícito, incluso admirable-, otra bien distinta es apoltronarse en ellos, manosearlos, escudarse en una sarta de lugares comunes que impidan avanzar hacia un cine realmente digno, un cine de género que reemplace las ansias recaudatorias por el aliento regenerador.

Es ésta una película de los "por supuesto" -se me permita la licencia idiota-. Por supuesto hay un adolescente problemático y/o marginal y/o enfermo -a más inri, de fotofobia, igualito que los niños de LOS OTROS-. Por supuesto hay un cambio de vivienda, ahora un viejo casón norteño. Por supuesto el casón tiene desván, y en el desván -por supuesto- el protagonista halla una vieja fotografía de una niña. Niña que, por supuesto, vivió en esa casa, en la que, por supuesto, se escuchan ruidos nocturnos y sospechosos. Por supuesto hay un bosque cercano al que, por supuesto, los lugareños temen cual morada del averno. La llegada de los nuevos vecinos provocará -por supuesto- un torrente de muertes, animales incluidos, con el lógico desprecio del pueblo. Es fácil imaginar el resto, aunque llama la atención que el temido fantasma adquiera aquí los fangosos rasgos de una niña silvestre, criatura que escapó de un centro de niños disminuidos asistido por monjas. Cualquiera se haría salvaje asesino con tan triste panorama.

Que no lleve a engaño la sólida puesta en escena, el manejo de todos los recursos audiovisuales para situar esta rutinaria historia de fantasmas y bosques malditos. Como en la intriga de Griozard, ESKALOFRÍO empaqueta con innegable sentido de las formas un rotundo homenaje a la mecánica del suspense, aunque no entendido en su complejidad y sutileza -acariciadas por Amenábar en TESIS (1996) y, sobre todo, LOS OTROS (2001)-. Antes bien, ofreciendo un artefacto que agota a golpes de efectismo, todo un manual minucioso del susto complaciente, el griterío previsible, los retruécanos de baratija que obligan a la historia a despeñarse hacia la mayor de las obviedades. Me gustaría pensar que el propósito era cubrir los baches del camino explorado por sus parientes cercanas, pero me temo que no se aleja de un cine hecho para adolescentes, cuyo consumo palomitero está en proporción inversa a su nivel de exigencia. Sólo así se explica la nula profundidad de los personajes -meros arquetipos de la función-, el trazo grueso con que el guión aborda el esquema de la intriga, más centrada en preparar la batería de clichés y, uno tras otro, sin apenas respiro, dispararlos hasta la extenuación. Ortiz coge el rotulador fluorescente y subraya su relato sin aristas, sin otras dimensiones que las que marca un impulso comercial, el regodeo en lo mascado, un énfasis sobre los moldes de ortodoxia sin que el riesgo pegue la mordida en ninguna de sus esquinas.

Dicen que cuando se repite mucho una palabra se va erosionando su valor. Lo mismo podemos decir del terror de cuadernillo que dibuja ESKALOFRÍO, aportando paradójicamente cualquier sensación -sopor incluido- menos la prometida en el título.

SOY UN CYBORG: deslumbrante extravagancia

Sólo a veces la cartelera filtra algún título premeditadamente marciano que esgrime su rareza sin ningún tipo de tapujo, a sabiendas de que el desconcierto, por no hablar de alguna deserción, gobernará en el auditorio. Ciertas películas se despeñan por laderas de transgresión tan asumida desde la idea misma hasta su resolución, pero muy pocas logran convertirla en cine deslumbrante. El surcoreano Park Chan-wook puede presumir de ser uno de los más potentes estandartes de una industria pujante a nivel comercial -no digamos crítico-, cuna de un abanico genérico y estético que abarca adhesiones férreas y viscerales rechazos. Elevado a la bóveda celeste por los amantes de lo moderno -como sus colegas Kim Ki-duk y Bong Joon-Ho-, el autor de la trilogía de la violencia se mantiene fiel a su estilo, que equivale a decir que sigue intacta su peculiar visión del ser humano.
SOY UN CYBORG puede situarnos en el punto equidistante entre la irritación y la fascinación. La clave -como en el caso de esos otros totems del último cine oriental- está en conocer el universo que Chan-wook viene enhebrando con historias tan excéntricas como apasionantes, hay que entender que no extiende el tapete de convenciones que suele adormecer nuestra mirada. O, lo que es lo mismo, debemos prepararnos para lo peculiar, lo heterodoxo, lo que va a pasarse las normas por el forro de un innegable sentido de la creatividad artística. Podemos afirmar que éste es el último -y valiente, y experimental, y desacomplejado- botón de un muestrario de obras que requieren de nuestro cómplice ánimo para aceptar su propuesta. De ese tipo de películas que exigen dejarse arrastrar por su torrente expresivo y originales derroteros. Lo contrario puede anclarnos en el más intenso de los cabreos.

En su nueva criatura Chan-wook usa también la violencia como eje narrativo pero esquiva el tono trágico, enfermizo, asfixiante de su célebre tríptico -que alcanza el paroxismo con la brutal OLDBOY (2003)-. Ahora se decanta por la fábula surrealista, delirante casi siempre, una explosiva fusión de comedia grandguignolesca, tierno melodrama y aventura romántica con una protagonista sujeta a las mismas reglas de rareza que empapan las imágenes. La odisea de la joven robot por encontrar sentido a su existencia toma cuerpo con un tono casi naif, propio de narración infantil con mensaje, cosa por otra parte nada molesto si ya hemos entrado de lleno en el juego y estamos dispuestos a llegar al final. Pero es una ingenuidad epidérmica, aparente, es obvio que oculta una segunda -y tercera si se quiere- capa de lectura bajo su aspecto ligero y estrambótico, lo que enriquece el relato más allá de la anécdota hasta despertar un tímido -también inesperado- brote de emoción.

Puede encontrarse el doble filo de SOY UN CYBORG en el choque entre el desenfado, la rabiosa frescura, el colorido extravagante y la frialdad, el hermetismo, el dibujo conceptual de sus personajes. Young-soon, en tenaz búsqueda de la abuela que los hombres de blanco encerraron, se busca también a sí misma, quiere descubrir su propia identidad mediante la memoria de la anciana demente. También ella cree ser algo distinto a un humano, causando el estupor de los médicos y quedando confinada a su mundo interior salvo por la compañía del ladrón enmascarado, otro freak, otro paria de la sociedad tan marginado como ella, a cuestas con la losa de un pasado doloroso. Material tan ingenuo sirve a Chan-wook para esbozar un virtuoso y desenfrenado cuento de amistad, de soledades y deseos compartidos, pero a la vez de violenta revancha por el daño sufrido en la niñez, por el abandono, por la culpa y la humillación, por no saber el lugar en el mundo. Sendas parecidas nos hizo recorrer Spielberg en INTELIGENCIA ARTIFICIAL (2001), elegía sombría y melancólica donde otro niño androide emprendía sus propias búsquedas en un entorno hostil y despiadado.

Chan-wook dispone las secuencias como viñetas de un cómic intimista, abigarrado, explícito, todo lo cruel que una escena como la del tiroteo "digital" (la punta de los dedos a modo de implacables armas) puede ser. Asoma aquí una borrachera de influencias que el director asume jueguetonamente, desde la coreográfica violencia de Peckinpah y sus piezas maestras GRUPO SALVAJE (1969) y PERROS DE PAJA (1971) hasta la gelidez documental de Gus van Sant en ELEPHANT (2003). Actos de venganza absurda, excesiva, traviesa o calculada, pero siempre en la línea de estilización visual marca de la casa. Justo entonces la película alza el vuelo tras una primera parte más confusa y peor definida que sirve para ir abonando el terreno alegórico, de desbocada fantasía en el que nos encontraremos metidos. El espacio donde Young-soon hallará las pistas para ser feliz, el tiempo para vencer el rechazo de los reclusos, la incomprensión de quienes le robaron la libertad. Bello recorrido por el que asoma el tradicional cara a cara del individuo con las instituciones, los clásicos conflictos entre la ansiada autonomía y los métodos de represión que, nunca como aquí, rozan el más arrebatado lirismo.

Resulta fácil dejarse llevar por este equilibrista de la imagen, maestro del encuadre poético, refinado iconoclasta que hace balancearnos entre lo onírico y lo patético, mezclando humor gamberro y bizarría a granel en un despliegue de plasticidad irreprochable. No deja de ser éste un nuevo ejercicio de autor cimentado en moldes de vanguardismo sin medias tintas, milimétrico producto que despertará el entusiasmo de los alérgicos a los modos de siempre, a los corsés que suelen estreñir el buen cine hasta asfixiarlo, sin apenas válvulas para oxigenarlo y transformarlo en arte vivo.

TROPA DE ÉLITE: barómetro de miserias, fangos y encrucijadas

La contundencia que sella esta película es todo un marcaje de intenciones, la brillante carta de presentación de José Padilha en la nómina de novísimos cineastas brasileiros encargados de alumbrar las miserias nacionales. Puede afirmarse la necesidad de TROPA DE ÉLITE en la estela estremecedora de un cine que se despoja de complejos y se autoproclama como objeto quirúrgico sobre una realidad podrida hasta el tuétano. Lo que equivale a calificar la apuesta como el último eslabón en la imprescindible cadena denunciante del cine hecho en el mayor país sudamericano, que no es poco decir.

Por eso tal vez no sorprendan los modos con que el equipo técnico emite su poderosa radiografía de la corrupción que asola la nación como el peor de los virus. Ya en CIUDAD DE DIOS (2002), su compatriota Fernando Meirelles -junto a Katia Lund- asumía el reto de conferir nivel autorial a un virtuoso retrato del sistema de poder mafioso que articula el día a día en las favelas de Rio de Janeiro. Lo hacía también desde el vigor narrativo, el soberbio empaque formal y -lo más importante- la honestidad, la firmeza de ideas que se ganó a público y crítica sin contemplaciones. Como en aquélla, el debut de Padilha araña en una cotidianeidad desoladora cuyos siniestros trazos exigen visiones sin empañar, ajenas a otros intereses que no sean el puro testimonio de la bajeza ética, de los insondables abismos que se abren en el orden institucional y, en consecuencia, bajo los pies de los más desfavorecidos. Cine social, a mucha honra, disparo certero en las barricadas de una industria casi siempre empeñada en distraernos a golpes de estupidez más o menos amortiguada, para que el rebaño no se subleve.

El film, valiente como pocos, no se arredra en su condena de un estado de cosas demencial e intolerable. Pero antes que ofrecer conclusiones irrefutables prefiere asaltar nuestra amodorrada conciencia con la desnuda realidad, documentando sin juicios moralizantes las operaciones del grupo especial de la policía encargado de frenar la corrupción. El héroe es aquí esposo fiel a punto de la paternidad, con un sentido del honor a prueba de balazos, el líder del comando a la busca de un sustituto que prosiga su senda de insobornable honradez. Padilha recubre su lucha contra el cáncer social con el justo aliento épico, sin mayor estridencia que la que dictan los hechos crudos, y por ello evita caer en la grandilocuencia, el discurso desmedido, la gratuita glorificación del personaje. Más bien al contrario, lo rellena de dudas, turbación, miedos que mitiga a base de fármacos y que ponen en peligro su vida en pareja. Tan humano como cualquiera en su lugar. Las gotas de drama personal riegan el grueso narrativo hasta ofrecer un sabio equilibrio entre acción vibrante y trazado psicológico de los personajes, cóctel que en ningún momento ahoga el magistral sentido del ritmo del relato. Excelente ejercicio cinematográfico con que escarbar en el eterno conflicto que enfrenta la lealtad al deshonor, haciendo lúcido balance de las lacras individuales y colectivas que enturbian la caminata hacia un mundo más justo, mejor. Qué ingenuidad la suya. Qué imagen de la dignidad.

Una charla entre los estudiantes burgueses de pulido espíritu social destapa la tesis que sostiene la película, la que el joven policía envenenado de sentido del deber rebate convencido. La falta de honestidad, la degradación ética, la inutilidad del cuerpo policial en su defensa del ciudadano acaban infectando todo lo demás. El director radiografía la ciudad -por extensión el país- y perfila con intensidad la pesadilla infame, la espiral del caos y el lenguaje de la violencia como único recurso para sobrevivir. Su opera prima -premio gordo en Berlín- es compleja, visceral, tensa, poliédrica. Impresa con las letras del buen cine, de áspera caligrafía propia del género, el que se pega a las sombrías realidades y hace que nos exploten en la cara. Y aún más. Es un rotundo pulso tomado al cenagoso paisaje físico, ético y moral que sitúa en la dolorosa encrucijada, ese punto desde el que reconocerse fiel a unos principios o parte de un sistema turbulento y sin escrúpulos.

El último plano revela el hilo de esperanza filtrado entre tan devastador panorama, el respeto al propio esquema de valores como liberación frente a las tinieblas. No todo está perdido, nos dice Padilha chorreando talento, acertando en nuestro entrecejo hasta desplomarnos.