AUSTRALIA: lo que Lurhmann se creyó

Le contaría algún duende del sueño a este tramposo de Luhrmann que todo es válido en el cine para plasmar ilusiones. Alguna voz interior le doraría la oreja con tentadora sarta de posibles efectos para crear espectáculo, para filtrar -confesos o no tanto- tributos burdos al arte séptimo. Tal vez su talento, que es el de los engañabobos, pudiera brillar en política. Incluso en el mundo empresarial. Pero de momento el cine no le merece respeto. Si se echa una ojeada a su pequeño trote tras una cámara se comprobará que el postizo ha sido la materia prima de una obra obcecada en la reinvención genérica, de la falsa y la arbitraria. No una reformulación del código que soportaba el drama histórico con sustento literario. Tampoco los nuevos bríos al lenguaje iconográfico del musical, en clara bancarrota pese a contadas excepciones. La revisión que lleva proponiendo no rebasa los apretados márgenes de un artificio hueco, tejido con material de mercadillo, a parchetones coloristas que revelan su inconsistencia una vez su destello permite a los sentidos tomar conciencia de lo que le han endosado. AUSTRALIA es el último paso en falso en la caminata de este señor petulante, arropado por no sé qué brazo de la fortuna, insistente torpedero del gusto, cansino explorador de un vanguardismo grueso, sin visos de auténtica experimentación. Los supuestos aires de modernez le sirven, alabanzas del rebaño crítico aparte, para embadurnar moldes pasados de una sustancia pegajosa, casi adictiva para la audiencia joven, usualmente la menos dotada en tareas de desarticulación. Hace falta un mínimo bagaje, una inyección de pasado cinematográfico si se quiere arañar algún resquicio de buena maña en Luhrmann. Caprichoso él, como niñato con consola nueva, los altos presupuestos no le han cohibido, podría decirse que siente erecto el ego ante una empresa de claros síntomas propagandísticos de un territorio -el del título-, al parecer tan legendario como exportable.
Pretende ser su nueva criatura un híbrido de influencias de sombras míticas del cine. Se quiere como pastiche obeso de tópicos, de soluciones dramáticas, de personajes monolíticos. Ese mismo ángel de la (mala) guarda le susurraría al director que se olvidara de ser creativo y se limitara al copieteo de fórmulas. Haciendo honor a estos tiempos de mezcolanzas difusas pero eficaces. La aventura colonial entre una perruna -cosas del bótox- Nicole Kidman y el hipertrofiado Hugh Jackman destila malas artes por meterle mano a los clásicos evitando el boceto de una personalidad propia e irrefutable. No se percibe el deseo de acomodar una mirada genuina sobre estos espacios abiertos en tanto símbolos de un modo de entender la ficción cinematográfica. Nada de eso. Por tórridas praderas musicadas por pezuñas en estampida discurre el amor facturado para la galería, embotellado en frasco que, una vez abierto, dispersa la fragancia y deja que se evapore enseguida: intento fútil de cocinar la receta de la épica sentimental, aventurera, esa mitología de hombres rudos y hembras pudorosas aquí servida en la bandeja dorada del último aparataje técnico.

Pero nada tiene pulsaciones de vida bajo la cámara megalómana de Luhrmann. El embalaje, aparatoso, encorsetado en su diseño de grandiosidad y mimado a golpes de billetera, no arropa más que estereotipos sin carne, desprovistos de armas seductoras que logren dar entidad al relato. Ni el maromo embutido en Armani, pectoral velludo y voz bronca, hipérbole del macho masticando tabaco -¿o la corrección política también escamotea esto?-, barba al viento del ocaso en busca de reses. Ni la damisela inglesa, remilgada, de orgullo fugaz, empecinada en salvar su Tara particular, pero sin los arrestos ni la hondura ni el coraje ni la sonrisa maliciosa ni la soberbia ni la dignidad ni el rostro ardiente de Scarlett O´Hara, una de las féminas más arrebatadoras del orbe legendario. Precisamente es su odisea sureña la que -entre otras- se cuela en lamentable homenaje. Los retales visuales, gestuales, puede que tal vez literarios, pudren la que el marketing navideño nos ha metido en vena como la película ineludible. Ejemplo mastodóntico de comercialidad bien entendida, esa cuestionable -algunos dirían respetable- ansia voraz de taquillaje tras cuyos visos se agazapa el mayor de los vacíos.

El oficio de cineasta, si se despega la pátina empalagosa, desvela un esqueleto ruinoso, apenas tocado por la varita de la emoción. Los excesos de luz, la impostura de la belleza, el fardo de dulzura desactivan la carga trágica que salpica esta crónica interminable. Tres horas de pildorazo pseudoromántico y pseudoheroico erigido con ínfulas de gran obra. Producto plastificado, epidérmico, torpemente hilado desde el cliché y la arrogancia. Y, por si fuera poco, lastrado por irritantes giros en un guión enfangado entre varias aguas sin definirse del todo, a la búsqueda tozuda de brillos con que cegarnos. Pero hay aún mayor pecado en la devota fidelidad al fenómeno mediático, y es lograr aburrir cuando los elementos de aventura, del riesgo, del conflicto sexual y el condimento de misticismo buscan rellenar los huecos del proyecto. Se produce una enorme paradoja: hay una proporción inversa entre las dimensiones del collage -todo afectado, lineal, previsible- y su diminuta capacidad de habitar algún rincón de la memoria una vez concluido. A decir verdad, es habitual en artefactos concebidos como motor del entretenimiento que no requiere neuronas activas. Bastante habituados deberíamos estar ya. Más sangrante, si cabe, es que el embaucador Luhrmann se complazca en su concepto privado de la evasión, teóricamente ennoblecido con un perfil del mito y sus circunstancias que ninguna de estas pastosas imágenes es capaz de sugerir. Su dibujo de la epopeya no es más que un regusto por lo ortopédico, un cántico banal, de bajo rango, que a algún incauto logrará hechizar.

EL TRUCO DEL MANCO: sueños de extrarradio

Bien acolchados en pasados réditos, los nuevos polluelos del pequeño corral patrio siguen apostando por contarnos lo jodida que se presenta esta vida para los de siempre, haciendo del cine el baboseado stand de miserias barriobajeras y oportunidades de reflotar una existencia gris oscura casi negra. El colmo de la satisfacción para quienes atacan la producción nacional por norma verán que EL TRUCO DEL MANCO no rebasa el bosquejo de la mediocridad arado por títulos de envergadura, auténticos manjares para conciencias delicadas y ávidas de golpes intestinales que le recuerden que siempre hay alguien peor parado que uno, repantingado en la butaca contemplando la función.

En esa línea se presenta una historia aquejada de los males que espantan y de las bondades que atrapan en semejante proporción. Cuenta con el nervio del debutante, Santiago Zannou, en quien no se descubre riesgo por encima del ejercicio de honradez con que atrapar las piezas de realidad hasta montarse su propia visión del infortunio. Cierto que aburre ya ese estreñimiento temático, en paralelo a una naturalidad de estilo heredera de las nuevas olas europeas de los 60. Es alarmante la casi total extirpación del instinto, la originalidad, el ánimo reinventivo del que el último cine parido más acá de Andorra viene haciendo gala. Cuesta mantenerse al margen de un debate al parecer incrustado en los pellejos de una industria renqueante, con la columna de los haberes artísticos en números rojos, sólo reflotada cuando los ilustres nombres -pocos- se dignan aportar su ración de talento.

Fuera de controversias, tampoco es cuestión de condenar un botón en el muestrario de vidas anónimas diseminadas en películas de calado humano innegable. La de estos dos parias en los arrabales del mundo, intentando hacer pie en el barrizal cotidiano, las arterias reventonas de hip hop y castillos en el aire, se hace carne en un texto salpicado de ironía, siempre la válvula para aliviar escozores. Las bocanadas de frescura rocían el dibujo exacto de la desesperanza, aunque impiden contener el chorro de mal fario -eso que llaman fatum- que atenaza a los protagonistas, la espina dorsal de otro cuento sobre sueños resquebrajados bastante previsible. Y es que parece no importarle al director la creación de tensiones ajenas a la radiografía social y la estampa de amistad. Los caminos explorados se adivinan, no hay sorpresas ni estridencias, como tampoco las había en los cuadros perpetrados por León de Aranoa, Bollaín, Zambrano y demás sembradores del género. Nada mejor para arañar nobles desdichas que el uso preciso del argot suburbial, al mismo nivel que un cascarón estético de clara vocación naturalista, en franca huida del artificio, de toda la parafernalia con la que otro cine suele otorgarnos refugio efímero.

Es esa la sensación que empaña la mirada hacia un relato sencillo, bien urdido, hasta simpático. Hemos visitado muchas veces los aledaños del destino, la otra cara de la sociedad capitalista, el chute de oxígeno de los que se ahogan en la mierda. Un reputado cineasta británico se ha erigido en experto analista de los desfavorecidos, y es su estela la que Zannou recoge, descargada de soflama política. Está claro que el peso de la mala suerte gravita como losa sobre el manco del título. Olemos la chamusquina de su lucha, el inútil arsenal de trapicheos y verborrea. Aún así, una desarmante falta de pretensiones hincha de verdad cada tramo de la fábula y la hace reconocible, palpable, digerible: puede ocurrir en cualquiera de los barrios de cualquier gran ciudad. Es el amargo sabor de la pobreza, que al final, a fuerza de emoción hecha fórmula, pasa por la garganta sin dejar mucha huella.

MI NOMBRE ES HARVEY MILK: las calles rosas de San Francisco

Cuando las expectativas inflaman el deseo de ver una película suele producirse un efecto rebote que acaba por desactivar los logros irrefutables. Conste que confiaba en Gus van Sant como el director idóneo para trazar el perfil del activista gay del título, más si apoyaba la propuesta en alguien del carisma de Sean Penn. Téngase en cuenta mi personal adhesión a esa riada de cine comprometido con la causa homosexual, enfrascado en polémica o con acento combativo. Un cine basculante entre el cliché en torno al colectivo y cierto regusto de marginalidad, genuinamente outsider, en ocasiones germen de una transgresión narrativa que la gran industria nos suele escamotear.

Se sumaba en este caso el hecho de ser un biopic, vertiente dramática habitualmente nutrida con retratos demasiado amables o embarrados en un tipismo hagiográfico bastante irritante. Era de esperar, van Sant comandando la nave, una traslación contenida de las grandezas del político. No defrauda el conjunto, dicho quede. El autor de aquella magnífica DRUGSTORE COWBOY (1989) denota querencia por una figura a punto de quedar atrapada en las redes engañosas de la beatificación. Los minutos finales, que de paso acentúan la carga emocional del relato, muestran la frontera con la idealización del mártir, por otra parte plenamente justificada visto el paso de gigante que el engranaje institucional dio tras su muerte. Pero todo lo que antes ha transcurrido se ajusta a una mirada respetuosa, pulcra, sobre el primer cargo público en la política yanqui salido de un armario muy oscuro. Más aún, el precursor de una nueva legalidad en un país modélico en el ámbito de la doble moral, de los ídolos de barro y los falsos sueños de libertad.

No le falta coraje a van Sant. Su película circula racheada por vientos de cine valiente, sin coartadas comerciales, exenta de las mojigaterías que sí empañaron otros retratos queer. Para no ceder al bombón sensiblero, no se hace notar tras la cámara. Sólo los insertos de coloridos rótulos recuerdan los aires rupturistas de uno de los adalides del cine independiente que brotó a finales de los 80 en línea paralela al mainstream. Mediante esa funcionalidad narrativa encauza los puntos álgidos en la escalada social y laboral de Milk, quien ya fuera objeto de un documental premiado por la sacrosanta Academia -THE TIMES OF HARVEY MILK (Rob Epstein, 1984)-. Han pasado algunos años, y parece que el terreno le era propicio al director para plantar un documento ficcionado que no soltara aromas de épica tendenciosa, en términos mercantiles. Radica el mayor acierto del film en su equilibrio visual entre la fórmula industrial y el aliento de experimentación, de búsqueda de un lenguaje propio, un modo insobornable de entender el oficio de cineasta. Una dualidad sobre la que viene orbitando la obra de un autor iconoclasta y siempre atrevido, tan venerado como objeto de rechazo.

Película notable por su balanza estilística, grande por su honesto recuento de pasadas leyendas, aunque la parroquia de adeptos fuera minoritaria. La llama encendida del último tramo es tal vez el más arriesgado desliz dentro de un vigoroso ejercicio de homenaje que, gracias a la complicidad de un nutrido plantel de estrellas, sortea complacencias y deja que la historia fluya. Es por la locución para la posteridad del propio personaje -brillante Penn- por la que accedemos a los episodios de una lucha titánica en pos de la igualdad y el respeto. Algún secundario desdibujado y ciertas caídas de interés no ensucian una óptica atrincherada en las buenas maneras, no en soflamas a la defensa de la autoafirmación. Cine político, si se quiere, pero nunca politizado, pues revela un intento de testimoniar esa etapa de pañales democráticos, de revueltas, de motivos para esgrimir el diálogo como arma de persuasión. Fue el tiempo en que aún se combatía por esa dignidad tan prostituida treinta años después. Y no importa la inclinación sexual.

IL DIVO: el pequeño gran hombre y las alcantarillas del poder

Vienen a coincidir en cartelera, por obra y gracia del tino distribuidor, dos títulos que alumbran la terrorífica realidad italiana de la era moderna. La red de corrupción por cuyos hilos camina, en acrobacia virtuosa, gran parte de las instituciones y estamentos de un país enfermo hasta el tuétano, carnaza de palestras informativas y escarnios. Lo cierto es que un material dramático incrustado en la iconografía del cine es el que esboza los entresijos de esa doble vida de políticos, empresarios y demás fauna mafiosa. Las querencias morbosas hacen que esos retratos acaparen audiencias, a veces incluso se les dota de un falso halo mítico. La poética del terror institucionalizado. Las sibilinas, inaprensibles, etéreas artimañas que nutren las arcas del gobernante, por encima de barreras morales. Sin ética ni cortapisas. Caiga quien caiga. Apuntes de lo real para engorde de una ficción reveladora como pocas.
Si la laureada GOMORRA (Mateo Garrone, 2008) se planta a pie de suburbio para echarnos el aliento emponzoñado de la Camorra napolitana en su actividad tentacular por todo el estado, IL DIVO focaliza su atención en Giulio Andreotti, modelo de polémica, figura tan desconcertante como objeto de una fascinada mirada, en este caso de una película extraña. Pienso en el escaso cine político que gotea en las pantallas, si obviamos el que escoradamente roza asuntos de género. Alzar un personaje oscuro e insondable como el varias veces jefe de gobierno al podio de las estrellas mediáticas convierte el empeño en tarea digna de aprecio. Llama la atención que el biopic, hablando con propiedad, no sea tal, tiznado como está el relato de brochazos caricaturescos, podría decirse que propios de una gran farsa. La intención que late tras un montaje frenético parece ser la de extraer la vis cómica de un individuo con convicciones, dueño de un mundo interior que el film no termina de precisar. El enigma orbita alrededor del protagonista, embadurna los moldes de una crónica densa, por momentos atropellada, en la que nombres y cargos circulan en tropel hasta desgranar lo que se adivina parte de un iceberg inabarcable.

Comparte con GOMORRA el aliento reflexivo al airear los atropellos éticos de las grandes esferas. Pero mientras aquélla elaboraba un mosaico de trazas documentales, grano fotográfico y cámara en el cogote de los menos tocados por la fortuna, IL DIVO no abandona la alta alcurnia política y la escruta con cámara inquieta, disfrazados los turbios recovecos del sistema con ropajes grandgignolescos que podrán irritar o entusiasmar a igual proporción. No oculta el festín visual un deseo de explorar la perversión hecha burocracia, el engranaje de relaciones e influencias para mantener el estatus, la óptica corrosiva al abordaje de una de las siluetas políticas más opacas del siglo. Ese abismo -relativo al empaque formal, no tanto al espejo de suciedades planteado- no impide que ambas películas ejerzan de alarmantes radiografías de una malsana trastienda que el humilde, el que ve sangrada su economía a golpes de impuesto y precariedad, apenas calibra.

Es posible que la caústica estampa de este tipejo protegido por la ley como por ensalmo logre hacernos sonreír ante la frase ingeniosa o el gesto exiguo. Habrá logrado el director relajar la tensión hacia el testimonio de depravaciones y convertir al corrupto en leyenda del nuevo milenio. Los riesgos de hagiografía tan del gusto yanqui quedan también camuflados bajo el peso de un texto agudo, a ratos brillante, casi en todos sus tramos desolador. Sin embargo no conviene olvidar lo elocuente de un mal endémico extrapolable -y no es excederse- a cualquier otra realidad. No es raro que la sonrisa mute a tibia mueca al reconocer el alcance de los desmanes, los pliegues estrujados de una justicia con vendas, a todas luces inútil para confirmar sospechas y echarle el guante -todo seda y pulcritud- a este menudo y achaparrado Andreotti. De escalofrío, vaya.

EL INTERCAMBIO: la grandeza de un clásico

El último bastión del clasicismo cinematográfico pretende morir con las botas puestas. Se empeña el maestro octogenario en alentarnos con sus brochazos de humanidad, su pulso de cirujano, su nobleza. Como otro coetáneo, uno oculto tras gafa de pasta y figura menuda, ofrece anualmente una ración de sabiduría tras la cámara -a veces también delante- para que no perdamos el norte, a sabiendas de su casi extinta manera de entender el cine, que no es más que un modo de mirar el mundo al viejo estilo. Podría ser indicio esta fecundidad de algo que te granjea la experiencia, el estar de vuelta y el haber tragado desprecios y arrogancia. La libertad. Valor a la baja en un tiempo éste de transacciones sentimentales y lupanares de cultura, tiempos de estupidez a borbotones y cine de orgasmo rápido. Clint Eastwood permanece incólume a pregoneros del mal arte, resistiendo los mediocres embates de la industria desde su óptica serena y terriblemente lúcida del ser humano.

La golosina de esta temporada -a la espera de su inminente GRAN TORINO- insiste en pellizcarnos la buena conciencia, como hicieran obras ilustres años atrás. Lo hace cambiando coordenadas de tiempo, no las físicas de esa Norteamérica sustentada en pilares de doble moralidad y corruptelas, de falsos ídolos, de miedos y manipulaciones, de fantasmas agazapados. Su nuevo regalo para amantes del buen yantar artístico reaviva la grávida y plomiza sensación de desasosiego que viene inspirando su cartografía del héroe anónimo en lance con el destino. Peligrosamente seducida por los dulzores de un producto de sobremesa llorona, EL INTERCAMBIO se eleva al rango de gran tallaje. Obra de fuste y con la suficiente garra narrativa como para lanzarla al saco de convenciones y tropelías sensibleras tan del gusto de las televisones, tan adictivas para los conformistas como inanes para el cinéfilo de cata.

El rostro frágil, la silueta trémula de una Angelina Jolie menos glamourosa que de costumbre abren paso a un retrato veraz, contundente, sinuoso de los recursos a los que una madre se aferra para recuperar a su hijo desaparecido. Podría, con otro timonel, haber naufragado un esquema propenso al cauce fácil, según promete un rótulo que advierte de que los hechos acaecieron realmente. Pero Eastwood capea la tentación de rotular el drama y prefiere que todo discurra de modo natural, como si lo escabroso, lo sensacionalista del asunto se despojara de malignas connotaciones. Queda el honesto ejercicio de cineasta como transmisor del engranaje siniestro de una sociedad podrida hasta el tuétano, esa ciudad luminosa tras cuyos neones y flashes se ocultaba la silueta de mezquinos, la maquinaria turbia que alimentaba al poder. Es precisamente esa otra intencionalidad crítica la que soporta una anécdota -escalofriante, tremenda- digna de engordar la crónica de sucesos de la época.

Es experto el maestro en perforar la superficie de lo cotidiano para aspirar turbulencias del alma. Lo consigue esquivando la metralla semántica, los oropeles, la fanfarria barata. Cuando adapta textos ajenos, su sentido de la honradez se multiplica en personajes poliédricos que engrandecen sus minúsculas existencias hasta límites épicos, la grandeza del perdedor en su titánico combate para mantener a flote una dignidad masacrada. En EL INTERCAMBIO, la tragedia doméstica deja paso a un soberbio paisaje de la hipocresía y la arrogancia de las fuerzas policiales, empecinadas en mantener lavada su cara frente a la prensa, cubriendo las espaldas ante una opinión pública maleable, timorata. Sutilmente, ajena al énfasis, se desliza una condena a los métodos denigrantes que las instituciones médicas aplicaban para atar en corto al disperso, el control feroz, inclemente, de esas piezas desencajadas de un sistema hundido en fangos de corrupción. El perfecto marco para que otra de sus heroínas, labios carnales y mirada afectuosa, demuestre el hedor de la justicia desde la única trinchera válida para afrontar sus abusos. La integridad de su amor materno.

No faltará quien juzgue de mecánica emocional un modo de rodar que, en su rechazo de la impostura, apenas innova. Habría que rebatir semejante idiotez recordando que los más insignes nombres de la profesión, ésos que habitan párrafos de enciclopedias, también hallaron su identidad desde una fórmula propia para vehicular ideas y experiencias. Un camino personal por el que pisotear la realidad, exprimirla, hacerla arte. Otros, desde la gamberrada, el supuesto vanguardismo, la ortopedia o el postizo, también se llaman creadores. Incluso se les baña en premios y alabanzas. Sinceramente dudo que el autor de esta disección lúcida de un tiempo y un país pueda acomodarse en categorías. Su oficio, al modo de una vieja especie a punto de fenecer, es de los que alumbran los recodos éticos del espectador, lo mísero y lo sublime que todos escondemos en una armonía tal vez insospechada.

FLAME Y CITRON: viejos fantasmas, firmes ideales, y la amistad que dure

La corriente histórica del cine de qualité europeo engendra de cuando en cuando algún producto de fácil digestión, sazonado al punto de una narrativa férrea, modesto dibujo de psicologías y un justito condimento estético propio del thriller, el género más dúctil para encauzar revisiones de tiempos y batallas. Un pródigo Paul Verhoeven retornaba hace poco hacia las escarpadas sendas del pasado de su Holanda natal y se atrincheraba en la aventura bélica de canónica factura. En EL LIBRO NEGRO (2006) nada deslumbraba, pero el cúmulo de sucesos atropellaba un relato adocenado, consumible sin resaca de terceras lecturas, hecho por y para el disfrute del personal. De paso endosaba un rango autorial a lo que no dejaba de transpirar sudores de telefilme, bien orquestado y exento de vanidad.

FLAME Y CITRON cambia Holanda por Dinamarca, pero el trasfondo sobre el que orbita su argumento tiene los mismos colores de infamia, idéntico hedor a pólvora, iguales dimensiones de tragedia. También se empareja con la de Verhoeven en su concepto del relato asumido desde lo clásico, en cuanto a recipiente de asuntos que van desplegándose, en una lineal y admirable concatenación de hechos y efectos hasta el cierre, más o menos concluyente, ambiguo o memorable. La historia de los dos resistentes daneses en el gran conflicto armado del siglo que sajó el orden del mundo es, ante todo, puro cine. Más bien reivindica el cariz lúdico de este arte llamado el séptimo, su noble entretenimiento -nada que ver con los mamotretos descerebrados-, su firme, nunca autocomplacida bandeja dramática. Y, corriendo los (burdos) tiempos que corren, es algo más que loable.

Da mucho juego el marco intrigante de un nazismo fantasmagórico, cuyos tentáculos riegan de vísceras las frías callejuelas, los sombríos esquinazos de la vida. Ole Christian Madsen pulsa con solidez las teclas de la memoria pero no se arrima al documento historicista ahogado en pretensiones. Apenas se intuye en su película un ánimo por sentar cátedra, adoctrinar o escorarnos a ideologías mascadas. Prefiere el danés contornear sus criaturas y darles entidad desde ese escenario teatral, ceniciento paisaje que asusta en su tremenda precisión. Es ésta una aventura sin coartadas ni concesiones, el ancho gozo de contarnos los azares y destinos cruzados de dos amigos, su contienda común por defender grandes empresas. En ese discurso acompasado, en ningún instante víctima del frenesí tan goloso para algunos niñatos con cámara, la dualidad psicológica enriquece el mero festín narrativo y va orientando nuestra mirada, gratificándola a golpes de sabio control visual. No hay embarullamiento, ausentes están las pedradas a la inteligencia del espectador. Lo que aquí transcurre se llena de equilibrio entre el pentagrama intenso que sirve de decorado y los acordes serenos con los que estas figuras del horror y la injusticia, de los ideales robustos y la conciencia, quedan perfiladas.

Uno podría equivocar el juicio sobre el film, dejarse arrastrar por erradas sensaciones de mecánica en la forma de relatarnos la fábula atroz. Insisto en que Verhoeven se destapó los aires de trascendencia y abogó por la desnudez formularia aunque efectiva de su crónica de espionaje. Lo mismo sucede en uno de los títulos que -es un presentimiento- mayor desprecio sufrirá en taquilla. Enterradas las toscas moralinas, obviado el prisma maniqueo de estos seres ya asentados en el pedestal de las leyendas, queda un coherente repaso por las encrucijadas vitales de dos personajes no ajenos al miedo y la esperanza, a un sueño de libertad y a los diversos matices de la lucha. Obra poliédrica que rechaza de pleno el torpedeo emocional, prefiriendo el dosificador, el goteo incesante y cautivador de las pequeñas hazañas hasta configurar el cuadro final, tan grotesco como en realidad se reveló.

Si en un principio se acerca al precipicio del estereotipo y la marioneta sin alma, a los márgenes difusos de una hagiografía descafeinada imbuida de una falsa (y cómoda) épica, salva los muebles el director haciendo acopio de un sobrio discurso formal, un respetable empaque artístico como respetuoso es su exorcismo de espectros e ilusiones del pasado. A algunos parecerá gélida, incapaz de dar calor al torbellino pespuntado sin apenas tregua, sin que la morosidad empañe el ritmo. Pero tal vez sea más vitamínico este cine discreto, equidistante entre lo tenebroso y lo heroico, digno por habitar las antípodas del mercadeo de baratijas. Son de agradecer radiografías de antiguas vilezas y convicciones cuando no desprenden los molestos tufos de la manipulación, ya sea a nivel humano o en los resortes aparatosos, estridentes, casi siempre huecos con los que ganarse la venia del público.

BUSCANDO UN BESO A MEDIANOCHE: jo, qué fin de año

La que enseguida se ha distinguido como obra revelación en el circuito indie del cine norteamericano tiene condiciones para serlo. También intenciones, vistas los trazos con los que se ha puesto en pie una variación cool de la comedia romántica, género donde ha cabido todo desde que el cine es cine. No hay mejor indicio de esta declaración de propósitos que el uso de una fotografía en blanco y negro como cauce estético del excéntrico dibujo de personajes en una cascada de situaciones imprevistas, un punto graciosas, otro punto surrealistas, pero siempre encaminadas a ganarse al respetable. Si se asume esta opción estética como la idónea a la hora de hacernos circular por las venas de una noche loca, el asunto entretiene, incluso se produce algún brote -discreto, tímido- de emoción.

Apunto en el encabezado un título mítico, dicen que obra menor del maestro Scorsese, aunque sea una de las más arriesgadas, estrambóticas y gamberras de su carrera. Por aquéllo del juego de referencias, la nombro en su horrenda traducción como expresión cristalina de lo que en esta pequeña película podemos ver. No tanto en la exactitud de tramas, antes en la locura que se desata y arrastra al espectador. El debutante Alex Holdridge maneja personajes a la deriva sentimental, igualmente marcados por una relación pasada, que se adivina turbulenta y servirá como bagaje para afrontar el encuentro desde su común naufragio. Parece serio, pero prefiere la historia relajar carga reflexiva -que alfombra su entramado naif- y contarnos un cuento de soledad compartida, de azares caprichosos y mutua liberación desde el trazo irónico, la frescura invadiendo cada fotograma, evitando caer en las manías de cierta producción de autor, complacida y complaciente en su transgresión de convenciones.

El resultando ofrece un agradable repaso a esa edad de teórica madurez, económica y afectiva, y deja claro que no siempre se tiene lo que se desea. O que la vida, antojadiza, nos coloca frente las narices súbitos resortes para dejar de verlo todo mustio. Nos dejamos llevar por un guión simpático, vacío de pretensiones, a tramos incluso tocado por líricas fragancias. Si narrativamente no deslumbra, al menos nos ubica en un paisaje de Los Ángeles reminiscente del genio Woody Allen y explota toda la fiscidad de la noche más lúdica del año, la última. Nos contagiamos de la mirada melancólica que empapa una aventura entre dos desarraigados del amor, ansiosos por descubrir mutuos asideros, aún sabiendo que el asunto no tiene visos de perdurar, por mucho empeño que se haya invertido. Soterrada, late una modesta radiografía de los recursos urgentes del sentimiento en este nuevo siglo digitalizado y feroz. No hay hueco a intelectualismos ni banalidad. Es el mérito de una pequeña sorpresa cinematográfica que -presiento- apenas meterá el hocico en las voraces fauces taquilleras. Lo paradójico es que se la precinte con lazos de obra minoritaria cuando el subsuelo de la comedia se rellena de algo tan universal, tan grotesco y necesario, tan divertido y tierno, tan reconocible como el afecto entre extraños.