EL INTERCAMBIO: la grandeza de un clásico

El último bastión del clasicismo cinematográfico pretende morir con las botas puestas. Se empeña el maestro octogenario en alentarnos con sus brochazos de humanidad, su pulso de cirujano, su nobleza. Como otro coetáneo, uno oculto tras gafa de pasta y figura menuda, ofrece anualmente una ración de sabiduría tras la cámara -a veces también delante- para que no perdamos el norte, a sabiendas de su casi extinta manera de entender el cine, que no es más que un modo de mirar el mundo al viejo estilo. Podría ser indicio esta fecundidad de algo que te granjea la experiencia, el estar de vuelta y el haber tragado desprecios y arrogancia. La libertad. Valor a la baja en un tiempo éste de transacciones sentimentales y lupanares de cultura, tiempos de estupidez a borbotones y cine de orgasmo rápido. Clint Eastwood permanece incólume a pregoneros del mal arte, resistiendo los mediocres embates de la industria desde su óptica serena y terriblemente lúcida del ser humano.

La golosina de esta temporada -a la espera de su inminente GRAN TORINO- insiste en pellizcarnos la buena conciencia, como hicieran obras ilustres años atrás. Lo hace cambiando coordenadas de tiempo, no las físicas de esa Norteamérica sustentada en pilares de doble moralidad y corruptelas, de falsos ídolos, de miedos y manipulaciones, de fantasmas agazapados. Su nuevo regalo para amantes del buen yantar artístico reaviva la grávida y plomiza sensación de desasosiego que viene inspirando su cartografía del héroe anónimo en lance con el destino. Peligrosamente seducida por los dulzores de un producto de sobremesa llorona, EL INTERCAMBIO se eleva al rango de gran tallaje. Obra de fuste y con la suficiente garra narrativa como para lanzarla al saco de convenciones y tropelías sensibleras tan del gusto de las televisones, tan adictivas para los conformistas como inanes para el cinéfilo de cata.

El rostro frágil, la silueta trémula de una Angelina Jolie menos glamourosa que de costumbre abren paso a un retrato veraz, contundente, sinuoso de los recursos a los que una madre se aferra para recuperar a su hijo desaparecido. Podría, con otro timonel, haber naufragado un esquema propenso al cauce fácil, según promete un rótulo que advierte de que los hechos acaecieron realmente. Pero Eastwood capea la tentación de rotular el drama y prefiere que todo discurra de modo natural, como si lo escabroso, lo sensacionalista del asunto se despojara de malignas connotaciones. Queda el honesto ejercicio de cineasta como transmisor del engranaje siniestro de una sociedad podrida hasta el tuétano, esa ciudad luminosa tras cuyos neones y flashes se ocultaba la silueta de mezquinos, la maquinaria turbia que alimentaba al poder. Es precisamente esa otra intencionalidad crítica la que soporta una anécdota -escalofriante, tremenda- digna de engordar la crónica de sucesos de la época.

Es experto el maestro en perforar la superficie de lo cotidiano para aspirar turbulencias del alma. Lo consigue esquivando la metralla semántica, los oropeles, la fanfarria barata. Cuando adapta textos ajenos, su sentido de la honradez se multiplica en personajes poliédricos que engrandecen sus minúsculas existencias hasta límites épicos, la grandeza del perdedor en su titánico combate para mantener a flote una dignidad masacrada. En EL INTERCAMBIO, la tragedia doméstica deja paso a un soberbio paisaje de la hipocresía y la arrogancia de las fuerzas policiales, empecinadas en mantener lavada su cara frente a la prensa, cubriendo las espaldas ante una opinión pública maleable, timorata. Sutilmente, ajena al énfasis, se desliza una condena a los métodos denigrantes que las instituciones médicas aplicaban para atar en corto al disperso, el control feroz, inclemente, de esas piezas desencajadas de un sistema hundido en fangos de corrupción. El perfecto marco para que otra de sus heroínas, labios carnales y mirada afectuosa, demuestre el hedor de la justicia desde la única trinchera válida para afrontar sus abusos. La integridad de su amor materno.

No faltará quien juzgue de mecánica emocional un modo de rodar que, en su rechazo de la impostura, apenas innova. Habría que rebatir semejante idiotez recordando que los más insignes nombres de la profesión, ésos que habitan párrafos de enciclopedias, también hallaron su identidad desde una fórmula propia para vehicular ideas y experiencias. Un camino personal por el que pisotear la realidad, exprimirla, hacerla arte. Otros, desde la gamberrada, el supuesto vanguardismo, la ortopedia o el postizo, también se llaman creadores. Incluso se les baña en premios y alabanzas. Sinceramente dudo que el autor de esta disección lúcida de un tiempo y un país pueda acomodarse en categorías. Su oficio, al modo de una vieja especie a punto de fenecer, es de los que alumbran los recodos éticos del espectador, lo mísero y lo sublime que todos escondemos en una armonía tal vez insospechada.

FLAME Y CITRON: viejos fantasmas, firmes ideales, y la amistad que dure

La corriente histórica del cine de qualité europeo engendra de cuando en cuando algún producto de fácil digestión, sazonado al punto de una narrativa férrea, modesto dibujo de psicologías y un justito condimento estético propio del thriller, el género más dúctil para encauzar revisiones de tiempos y batallas. Un pródigo Paul Verhoeven retornaba hace poco hacia las escarpadas sendas del pasado de su Holanda natal y se atrincheraba en la aventura bélica de canónica factura. En EL LIBRO NEGRO (2006) nada deslumbraba, pero el cúmulo de sucesos atropellaba un relato adocenado, consumible sin resaca de terceras lecturas, hecho por y para el disfrute del personal. De paso endosaba un rango autorial a lo que no dejaba de transpirar sudores de telefilme, bien orquestado y exento de vanidad.

FLAME Y CITRON cambia Holanda por Dinamarca, pero el trasfondo sobre el que orbita su argumento tiene los mismos colores de infamia, idéntico hedor a pólvora, iguales dimensiones de tragedia. También se empareja con la de Verhoeven en su concepto del relato asumido desde lo clásico, en cuanto a recipiente de asuntos que van desplegándose, en una lineal y admirable concatenación de hechos y efectos hasta el cierre, más o menos concluyente, ambiguo o memorable. La historia de los dos resistentes daneses en el gran conflicto armado del siglo que sajó el orden del mundo es, ante todo, puro cine. Más bien reivindica el cariz lúdico de este arte llamado el séptimo, su noble entretenimiento -nada que ver con los mamotretos descerebrados-, su firme, nunca autocomplacida bandeja dramática. Y, corriendo los (burdos) tiempos que corren, es algo más que loable.

Da mucho juego el marco intrigante de un nazismo fantasmagórico, cuyos tentáculos riegan de vísceras las frías callejuelas, los sombríos esquinazos de la vida. Ole Christian Madsen pulsa con solidez las teclas de la memoria pero no se arrima al documento historicista ahogado en pretensiones. Apenas se intuye en su película un ánimo por sentar cátedra, adoctrinar o escorarnos a ideologías mascadas. Prefiere el danés contornear sus criaturas y darles entidad desde ese escenario teatral, ceniciento paisaje que asusta en su tremenda precisión. Es ésta una aventura sin coartadas ni concesiones, el ancho gozo de contarnos los azares y destinos cruzados de dos amigos, su contienda común por defender grandes empresas. En ese discurso acompasado, en ningún instante víctima del frenesí tan goloso para algunos niñatos con cámara, la dualidad psicológica enriquece el mero festín narrativo y va orientando nuestra mirada, gratificándola a golpes de sabio control visual. No hay embarullamiento, ausentes están las pedradas a la inteligencia del espectador. Lo que aquí transcurre se llena de equilibrio entre el pentagrama intenso que sirve de decorado y los acordes serenos con los que estas figuras del horror y la injusticia, de los ideales robustos y la conciencia, quedan perfiladas.

Uno podría equivocar el juicio sobre el film, dejarse arrastrar por erradas sensaciones de mecánica en la forma de relatarnos la fábula atroz. Insisto en que Verhoeven se destapó los aires de trascendencia y abogó por la desnudez formularia aunque efectiva de su crónica de espionaje. Lo mismo sucede en uno de los títulos que -es un presentimiento- mayor desprecio sufrirá en taquilla. Enterradas las toscas moralinas, obviado el prisma maniqueo de estos seres ya asentados en el pedestal de las leyendas, queda un coherente repaso por las encrucijadas vitales de dos personajes no ajenos al miedo y la esperanza, a un sueño de libertad y a los diversos matices de la lucha. Obra poliédrica que rechaza de pleno el torpedeo emocional, prefiriendo el dosificador, el goteo incesante y cautivador de las pequeñas hazañas hasta configurar el cuadro final, tan grotesco como en realidad se reveló.

Si en un principio se acerca al precipicio del estereotipo y la marioneta sin alma, a los márgenes difusos de una hagiografía descafeinada imbuida de una falsa (y cómoda) épica, salva los muebles el director haciendo acopio de un sobrio discurso formal, un respetable empaque artístico como respetuoso es su exorcismo de espectros e ilusiones del pasado. A algunos parecerá gélida, incapaz de dar calor al torbellino pespuntado sin apenas tregua, sin que la morosidad empañe el ritmo. Pero tal vez sea más vitamínico este cine discreto, equidistante entre lo tenebroso y lo heroico, digno por habitar las antípodas del mercadeo de baratijas. Son de agradecer radiografías de antiguas vilezas y convicciones cuando no desprenden los molestos tufos de la manipulación, ya sea a nivel humano o en los resortes aparatosos, estridentes, casi siempre huecos con los que ganarse la venia del público.

BUSCANDO UN BESO A MEDIANOCHE: jo, qué fin de año

La que enseguida se ha distinguido como obra revelación en el circuito indie del cine norteamericano tiene condiciones para serlo. También intenciones, vistas los trazos con los que se ha puesto en pie una variación cool de la comedia romántica, género donde ha cabido todo desde que el cine es cine. No hay mejor indicio de esta declaración de propósitos que el uso de una fotografía en blanco y negro como cauce estético del excéntrico dibujo de personajes en una cascada de situaciones imprevistas, un punto graciosas, otro punto surrealistas, pero siempre encaminadas a ganarse al respetable. Si se asume esta opción estética como la idónea a la hora de hacernos circular por las venas de una noche loca, el asunto entretiene, incluso se produce algún brote -discreto, tímido- de emoción.

Apunto en el encabezado un título mítico, dicen que obra menor del maestro Scorsese, aunque sea una de las más arriesgadas, estrambóticas y gamberras de su carrera. Por aquéllo del juego de referencias, la nombro en su horrenda traducción como expresión cristalina de lo que en esta pequeña película podemos ver. No tanto en la exactitud de tramas, antes en la locura que se desata y arrastra al espectador. El debutante Alex Holdridge maneja personajes a la deriva sentimental, igualmente marcados por una relación pasada, que se adivina turbulenta y servirá como bagaje para afrontar el encuentro desde su común naufragio. Parece serio, pero prefiere la historia relajar carga reflexiva -que alfombra su entramado naif- y contarnos un cuento de soledad compartida, de azares caprichosos y mutua liberación desde el trazo irónico, la frescura invadiendo cada fotograma, evitando caer en las manías de cierta producción de autor, complacida y complaciente en su transgresión de convenciones.

El resultando ofrece un agradable repaso a esa edad de teórica madurez, económica y afectiva, y deja claro que no siempre se tiene lo que se desea. O que la vida, antojadiza, nos coloca frente las narices súbitos resortes para dejar de verlo todo mustio. Nos dejamos llevar por un guión simpático, vacío de pretensiones, a tramos incluso tocado por líricas fragancias. Si narrativamente no deslumbra, al menos nos ubica en un paisaje de Los Ángeles reminiscente del genio Woody Allen y explota toda la fiscidad de la noche más lúdica del año, la última. Nos contagiamos de la mirada melancólica que empapa una aventura entre dos desarraigados del amor, ansiosos por descubrir mutuos asideros, aún sabiendo que el asunto no tiene visos de perdurar, por mucho empeño que se haya invertido. Soterrada, late una modesta radiografía de los recursos urgentes del sentimiento en este nuevo siglo digitalizado y feroz. No hay hueco a intelectualismos ni banalidad. Es el mérito de una pequeña sorpresa cinematográfica que -presiento- apenas meterá el hocico en las voraces fauces taquilleras. Lo paradójico es que se la precinte con lazos de obra minoritaria cuando el subsuelo de la comedia se rellena de algo tan universal, tan grotesco y necesario, tan divertido y tierno, tan reconocible como el afecto entre extraños.

ROCKNROLLA: el mismo ruido, las mismas nueces

Uno de los fértiles cultivadores de la mirada moderna del cine, entendida en su menos noble acepción, sigue siendo este niño grande dotado para el espasmo visual, para aquéllo del lustre radiante con que encubrir inmensas vaciedades. No tardó en brotar, cegado por el destello de un debut menos ingenioso de lo que se vendió, un enjambre de acólitos dispuestos a hacerle hueco en la historia de la industria -el rango de arte mejor obviarlo-, espacio aún raquítico de méritos y aporte genuino más allá de un manierismo estético bastante provocador para el rebaño palomitero.

No se le puede ni debe negar a Guy Ritchie cierto talento a la hora de ametrallar al respetable con su traca de artificio, de hecho pudiera ser el más apañado de la última caterva de directores si se trata de hacer rutilante la estupidez. Lo cierto es que su bagaje publicitario le permite firmar auténticas banalidades formateadas con lenguaje speedico, contundencia narrativa y diestro aderezo musical, la receta idónea cuando las neuronas se arrinconan en la mesilla antes de acudir a las salas. Pero también es evidente que tras esa fórmula pretenciosa, de una frescura milimétrica, precocinada hasta el tuétano, se descubren verdaderas muestras de astucia comercial, por otra parte necesaria para que brillen aún más los rasgos de genio de otros autores escorados hacia arcenes de sutileza, los verdaderos maestros del buen arte cinematográfico.

Habría que rascar el caparazón de su nuevo bombón taquillero para descubrir los mismos compases del vacío que en anteriores piezas se desplegaron. Revelada la escasa dimensión de unas costuras formales diseñadas para aturdirnos, puede concluirse que Ritchie se mantiene en sus trece de juguetear con la cámara en una eterna gamberrada cuyos trazos gruesos apenas dejan espacio para acentos críticos o soterrado diagnóstico sociológico. En el fondo da igual el matiz de turbiedad con que quiera embadurnar ambientes y personajes, ya que todo termina siendo una gran broma, la apología de lo intrascendente, su reivindicación, su puesta al día. No es cine el suyo amueblado de nobleza, no engrosa el estante de obras hechas para el desgarro y el estirón emocional. Ni siquiera merece un remoto esquinazo en la memoria. Es el suyo un cine incendiario, no tanto por ofrecer visiones arriesgadas del mundo y sus criaturas -tan idiotas, tan irresistibles-, más bien por diluir sus propuestas en una eficaz combustión de recursos de discutible nivel creativo.

ROCKNROLLA, como se pudo ver en LOCK & STOCK (1998), como confirmó SNATCH (2000), reinventa poco, tanto en estructura dramática como en su lenguaje, definitivamente los pilares que sustentan y definen el oficio del cineasta. O al menos no altera las formas del espectáculo aparatoso que lo lanzaron para alborozo de algunos. Lo cierto es que despide este relato criminal un molesto tufo autorial codificado desde el ruido enlatado, la fanfarria y la saturación, el impulso frenético. Casi todas las opciones visuales terminan pareciendo puro postizo, fastuosa maraña de recursos tras la que ocultar uno de los alegatos a la grandilocuencia más mimados por los estrategas del marketing. Venta de humo cincelada a trazo esquemático, próximo a la parodia chusca disfrazada de Armani, con tal de conferir cierto aire elegante a memos casi simiescos, incapaces de transgredir por encima del eructo y el golpe bajo. Aún sabiendo el corto alcance de su dibujo suburbial y canalla, pese a reconocer el mecánico trayecto por planicies cerebrales sin oasis de lucidez, el resultado engancha apoyado en la maquinaria argumental, cuyas vueltas de tuerca van perdiendo fuelle y consiguen revelar los estirados pliegues del entramado, la flexibilidad de la nada.

Tal vez sea más práctico esquivar cualquier análisis que no se base en las formas de una travesura sólida, firme, equipada para entusiasmos facilones. Una recaída en los tics cocainómanos marca de fábrica, en esa suerte de diseño robusto y burbujeante por el que filtrar estilizadas revisiones de arquetipos del género negro, ahora más que nunca aliviados de dilemas éticos a espaldas de la ley. Muy razonable será quien aduzca talento casi tarantiniano en esta obra coral, excesiva y cool. Muy acertada es la comparación con el enfant terrible del mainstream yanqui, es su escritura sin complejos la que aquí asoma, es la textura de su imagen, toda su atmósfera tiznada del más azabache de los humores. Y también una cierta arrogancia mimética de esquemas y soluciones de títulos más serios, pervertidos con las notas estridentes de una sinfonía caricaturesca, barriobajera y lenguaraz. Puesto a la tarea de transcribir moldes, Ritchie se acomoda en el alcantarillado londinense, confeccionando un universo anclado en el refrito estilístico, con la complicidad de un manojo de actores desprejuiciados y un irrefrenable sentido de la explosión de gas como motor de la farsa, al final ahogada por la sobredosis de ínfulas vanguardistas.

CUESTIÓN DE HONOR: rutinario descenso a las cloacas

Sigue siendo muy prolongada la sombra de un noir bajo el que se refugian guionistas y cineastas para cuestionar la intocable integridad policial de las grandes urbes norteamericanas. La soberbia radiografía de James Ellroy que un inspiradísimo Curtis Hanson vertió en su mejor filme y uno de los cinco títulos más redondos de los 90 (L.A. CONFIDENTIAL, 1997) sentó las bases -eso sí, de irreprochable magisterio- para una resucitación sin fisuras de todo un imaginario estético como rotundo embalaje de trayectos morales menos sólidos. Ha sido -y no es difícil augurar la futura dificultad para igualarlo- el punto cenital en la representación que la industria del cine, ajena al artificio vacuo que suele impulsarla, ha hecho de corruptelas en las fuerzas del orden público.

Dejemos a un lado sonrojantes intentos por escarbar en terrenos tan cenagosos y retengamos las aproximaciones más o menos dignas o sutiles o respetables a un espectro temático que habita a sus anchas en nuestra memoria. LA NOCHE ES NUESTRA (James Gray, 2007) y DUEÑOS DE LA CALLE (David Ayer, 2008) servían no hace mucho la siempre golosa madeja de impulsos de tan humano calado que acababan siendo el motor del descalabro de todo un código de valores, de efectos aún más sangrantes por brotar en el seno del cuerpo policial. Ahí es donde esta nueva pieza de género se adhiere sin complejos, haciendo de la mímesis su mejor garantía, pero también el lastre para que una cierta mirada innovadora se desvele tras la fanfarria orquestada. Si no para alcanzar cimas revisionistas empapadas de eso tan inaprensible como es lo legendario, los artífices de CUESTIÓN DE HONOR -título explícito donde los haya, despliegue sucinto de intenciones- han dispuesto un material clásico en fondo y forma con el único objetivo del entretenimiento sobrio, urdido sobre claves espaciales, narrativas y humanas innegablemente atractivas, pese a contar con pocos resquicios donde dar cabida al entusiasmo.

La óptica que descubre una trama digerida hasta la saciedad, con su bajeza ética, con todos los sucios rincones de una moralidad pervertida a golpes de avaricia y mezquindad, deja escasos repuntes de brillantez por debajo de de su arquitectura visual. Y es que no trasluce este policíaco intenso y adiestrado más que ese leve latido de complejidad, a la postre de escasa enjundia si se trata de hacer retratos turbios de escenarios nocturnos, azulados callejones, siniestras pátinas de cotidianeidad. Un argumento estirado como gominola eficaz hasta que la glucosa de su cámara potente, el regusto sabroso de los dilemas esbozados y el carisma de un plantel actoral ajustado se muestran como férreos pilares de un relato en sí mismo convencional, de ejecución astuta pero igualmente exento de personalidad.

Es habitual en productos incapaces de deslumbrar como apuestas insólitas o desgajadas de los cauces dictados por el mainstream que la factura técnica acapare atenciones, eclipsando la posible reinvención lingüística, quizás también el lifting en las coordenadas argumentales amasadas con ilustre tino por hermanas mayores. Por ello caería dentro de lo memorable -aunque no llega a caer- el pulso con que Gavin O´Connor arremete contra desórdenes de chapa y pintura, delineando no sin ínfulas autoriales los acordes de una partitura en ningún momento tocada con varitas de genio. Su película no aburre, pero está lejos de arrebatarnos el ánimo, moldearlo mediante el torbellino emocional y obtener, punteada con el portaminas del oficio, una obra grande. Todo huele a mecánica, lección bien asimilada, discurso aprendido. Hace tiempo que los nuevos tiempos trajeron nuevos bríos en los cuentos de la miseria y sus modos de expresión, razón que induce a exigir tirabuzones en ejercicios de semejante ralea. Si no se descubre el virtuosismo literario junto a la contundencia estética, la acrobacia psicológica frente al impacto fotográfico, la densidad bajo el rutinario catálogo de acciones y reacciones, la ilusión por recodificar un paisaje emblemático en la historia del cine se quedará en quimera absurda, simple aplicación de barniz a ensamblajes más discretos que fascinantes, hábil receta con que endosar trayectos de siempre y pretender dotarlos de un halo mítico que pocos obtienen.

Cabe reservar un último suspiro hacia Edward Norton, el mejor y más dotado actor de su generación, quien vuelve a demostrar sabiduría y elegancia dando cuerpo, voz, presencia serena al honesto defensor de la ley cuyos principios se ven amenazados desde la tripas de su propia familia. Puede que sea lo más lucido, el pivote auténticamente revelador en un título que no aporta algo distinto a la nutriente bandeja de encrucijadas laborales y afectivas, íntimos choques contra el rostro cetrino de la corrupción mejor precintados de lo que un equipaje meramente formulario podría merecer.

CUANDO ELLA ME ENCONTRÓ: la madre pródiga

La alternativa que el cine independiente viene ofreciendo frente a los productos de consumo masivo empieza a perder el fuelle que lo impulsaba. Dicen que el acomodo recurrente a ciertos esquemas logra el efecto opuesto, en este caso un ligero aroma de diseño desde lo minúsculo. La válvula con la que aliviar los flujos de creatividad de ciertos guionistas es rentable dentro de unos límites narrativos y estéticos calibrados al detalle, tanto que quizá queden reveladas las intenciones demasiado pronto. No obstante hay títulos cuya eficaz sentido de la cercanía desinfla cualquier intento de menosprecio. Son los discretos pellizcos de vida, perfiles irónicos, compasivos, tiernos o despiadados de vidas tan anónimas como las nuestras, igualmente llenas de dolor y esperanza. Era el viento que agitaba sólidos retratos como los de COSAS QUE PERDIMOS EN EL FUEGO (Susanne Bier, 2007) o LA FAMILIA SAVAGES (Tamara Jenkins, 2007).

La paleta emocional servida mediante esos mordiscos a lo real encuentra el calor del espectador, plenamente identificado con un catálogo de asuntos no por distantes menos tangibles. Helen Hunt, actriz nunca decorada con galones de estrella del orbe mediático, se bautiza en lides de cineasta, y se sirve de la fórmula garante del mínimo respeto hacia el debutante. Su historia nos habla de algo tan complejo, tan atrayente como las relaciones adultas, ésas que de súbito surgen entre una hija adoptada y su madre biológica, pero también las que brotan entre un hombre y una mujer al borde de los cuarenta, edad de riesgos, lastres, ilusiones agazapadas. No se resbala la directora hacia arcenes de tipismo, y eso que el material se presta al manoseo en temas y su partitura dramática. Todo lo contrario. Esta película dosifica con mimo el argumento que tiene entre manos, se aleja de la batería de clichés que infecta la comedia romántica yanqui y logra encauzar los diálogos hacia el giro sorprendente a la búsqueda de nuestra complicidad.

Aún escondida en esa calculada frescura de tono tan propia de los primerizos, Hunt no es ni pretende ser moderna. En su huida del sendero habitual recorrido por la industria palomitera no hace sino puntear el grueso de la narración con brochazos de humor, los suficientes para aliviar una puesta al día de encrucijadas vitales ancestrales como el amor mismo, cauce y causa de instintos, pasiones, deslices y reacciones humanísimas, carnales, tan ilógicas como comprensibles. Su historia de adultos en el quicio de una nueva etapa de madurez atrapa por sencillez de costuras, pese a cierta deriva en el guión, que a veces bascula entre dos tierras sin afianzarse en una concreta, con nuestro lógico desconcierto. Una vez perfilada la personalidad, Hunt se descubre cómoda tras la cámara, tanto como delante de ella, en un despliegue de buen oficio, calibrado no para asestar golpes a la taquilla, sino como medio escueto y directo de seducción.

Y deja fluir a sus personajes amables con ajustadas pinceladas de dolor, sin propasarse y convertir desde el énfasis los resortes dramáticos en puro espectáculo sensiblero. Las vidas adultas van articulando un contenido panorama de la frustración y el deseo, nunca víctima de subrayados ni malas artes. A fuerza de ser incisivos, podríamos achacarle cierto regusto por los tics propios del cine off Hollywood, tanto en la excéntrica reunión de desnortados de la vida como en los mimbres visuales que vehiculan un paisaje a veces esperanzado, a ratos patético hasta el complaciente -sin chirridos- final. Sería poco reproche a un ejercicio honesto de cine enfocado al dibujo de personajes, arma habitual de esa corriente indie a la que importantes estrellas no dudan en adscribirse. Aquí, junto a la directora, desfilan unos siempre ajustados Colin Firth y -una debilidad personal- Bette Midler, cuya ración de talento se revela tan enorme como los aires de intimidad que recorren las venas de esta simpático encuentro familiar.

ESTÓMAGO: la vida en el paladar

Encuentro en la última baraja de estrenos con sello sudamericano la cada vez menos frecuente sensación de gusto por el relato, el puro placer del cine. Esquivo a propósito la fanfarria y el histrionismo, casi todos los blockbusters, todo aquello que deje su fragancia a producto tan vistoso como estéril. Y lo hago desde que me descubrí impasible frente a fenómenos mediáticos de tan rendida feligresía, incapaces en el fondo de suscitar algún interés debajo de su prodigio técnico, del mero espectáculo. Por eso me arrodillo ante pequeñas piezas nutridas a dosis de texto intuitivo y noble. Me dejo llevar encantado por los sencillos cauces de las historias mínimas porque sigo sin entender forma mejor de reconocerme, emocionarme, crecer.

Ya sea desde la crítica mordaz o el drama carcelario, bien con disfraces de condena política o espejo costumbrista, la nueva hornada de cineastas latinos agarra la vida sin coartadas dinerarias, contundentes cronistas de su tiempo que dignifican el oficio y el arte del cine. Desde Brasil nos llega una ligera -sólo en apariencia- reivindicación de los sabores de la vida, una tierna metáfora gastronómica tras la que los pequeños, a veces olvidados placeres del paladar se tornan más vivos. En la memoria perduran otras obras cinematográficas cocinadas al fuego lento de la originalidad, un punto excéntricas, una ramillete de personajes entrañables invitando al festín visual.

El título sugerente permite adivinar los recodos que tomará la propuesta, movida por la inteligencia del director, Marcos Jorge, hacia terrenos de comicidad bien dosificada. En esta fábula cautivadora se nos habla de comida, del tacto necesario a la hora de cocinar, de la inspiración que requieren los fogones, de pasiones y lujurias, y del valor de la confianza cuando los mueve el instinto culinario. No se nos describe más que una receta para despertar los matices del deseo y recobrar la fe en uno mismo, un apetitoso, a la postre saciante muestrario de todos los aderezos con los que un pobre niño grande descubre el mundo e intenta ganarse afectos varios. Los ingredientes más propensos al drama no se acentúan en un menú transportado con rieles naturalistas de trazo delicioso, rasgados de óptica irónica y para nada piadosa hacia el protagonista. Con su aventura en la galaxia de la restauración se va dando forma elegante al cuento humeante, todo seducción, que nos ponen ante las narices.

Descubro algunos instantes en que la sordidez del paisaje urbano y del entorno de la prisión muta al territorio del realismo mágico, definido mediante el cuidado aspecto visual y sonoro. Entonces intuimos que lo fantástico no procede del diseño hueco de la emoción, ni del efecto especial disparado a granel. Se ha requerido un hábil puñado de autenticidad, una pizca de libertad creativa y muchos golpes de calor con el fin de hacernos degustar el plato, arrimado a las ascuas de una cinematografía cada vez más pujante. El secreto -como en aquella pequeña maravilla llamada TOMATES VERDES FRITOS (Jon Avnet, 1991)- sigue estando en la salsa de su esqueleto narrativo y en cada uno de los condimentos que adornan el bocado de ingenuidad, humor, patetismo y felicidad transmitido en sus imágenes. Supongo que pocas películas podrán igualar este suculento y divertido, siempre arrebatador canto al deleite del buen yantar, sólo parejo al del -aún mejor- buen fornicar o a ese impulso de liderazgo que todos guardamos. Pocas historias como ésta animarán la babeante actividad de una boca abierta de gozo.

SOMERS TOWN: empezando a vivir

La hermana menor de la reciente THIS IS ENGLAND (2007) formaría con ésta un discreto díptico sobre la zambullida en la madurez de un adolescente en la Inglaterra suburbial y proletaria. Igual que su precedente, esta obra de pequeña factura logra seducir desde la anécdota, sin alzar la voz del discurso que otras veces ha impregnado los retazos de un marco social de fértil cultivo en el cine británico. Pienso en toda una tradición de obras artesanales encargadas de plantarnos la cara menos plácida del capitalismo, perfilando con lenguaje directo y sin ornamentos la odisea diaria de los desheredados del sistema, su vis a vis con el infortunio. Shane Meadows recupera los grises contornos del extrarradio y nos regala una fábula de amistad y mutuo aprendizaje entre dos chicos que empiezan a morder la vida, a vislumbrarla con una mirada cada vez menos ingenua.

La sensación de déja vu invade al espectador de este cuento escueto, claro, anclado en universos tangibles y amables. No es el riesgo la condición que impregna un núcleo dramático heredero sin tapujos de coordenadas argumentales y soluciones visuales propias de ese cine europeo de autor que en los años 60 se fraguaba como espejo de una lucha diaria por mantenerse a flote. Filma Meadows lejos de florituras, esos pedazos de existencia conforman un dibujo ajeno a imposturas, como lo hicieran los cineastas de la prestigiada nouvelle vague francesa. Nueva muestra la suya de cine-ojo, retrato fiel de encrucijadas vitales y un común despertar a la cruda realidad. Alejado del maniqueo -aunque loable- tono panfletario de su compatriota Ken Loach, Meadows pega sus brochazos evitando enjuiciar a sus criaturas y dejando fuir el curso de las acciones, sin dejarnos apenas el hueco a la reflexión. Es una obra menor, consciente de sus dimensiones en todo momento. Pero también de unas limitaciones adivinadas tras los visillos del relato. Se antoja pobre el lenguaje empleado para testimoniar la errante rutina de estos dos refugiados, el uno por definición, por búsqueda de nuevos estímulos el otro. Pero se ajustaría esta parquedad de estilo al propósito documental que late en el fondo, asomada a cada tramo hasta el poético final del relato.

Es precisamente este cierre a color el que contrasta con el resto del metraje, gracias a un viraje fotográfico que hace inexplicable el uso de un postizo blanco y negro para el resto de la obra. No se entiende más que como inductor del aire de lirismo con que atenuar las a veces dolorosas estampas del fracaso y la soledad. Opción discutible aunque sin duda válida a la hora de ganarse la emoción del respetable, que -de sobra se sabe- encuentra mayores flecos de identificación cuando le hablan de marginalidad, adolescencia y todo ese manojo de sueños por cumplir, casi siempre mutilados. Las trazas de lo naif recubren así un conjunto agradable, convenientemente punteado de diálogos frescos y un humor bajo el que no deja de latir el sombrío rostro del presente, los dientes afilados del desarraigo familiar, la suerte de toda una generación de inmigrantes en un país en continuo lavado de cara.

Ya sorprendió en aquel título Thomas Turgoose a golpes de frescura y un acento imposible, delicioso. Aquí repite jugada y borda al gamberro indomable y romántico, enamorado, explorador de recodos urbanos, molido a palos y, a la postre, superviviente junto a su noble compañero. Dos piezas aún desencajadas en la rueda del mundo, tan sólo restan los pequeños placeres de la vida que empieza, la ilusión de un beso femenino, una borrachera juntos, un viaje a París.

PRIME TIME: telerrealidad y límites éticos

Si se atiende al progresivo atracón de zafiedad inyectado por la televisión actual, el punto del que parte esta película está lejos de la ficción evasiva. Tanto que uno tiene la impresión de que totems de la palestra catódica -no cito nombres, pero en nuestra cabeza están- asomarán el gañote para acreditar la fanfarria desplegada por el debutante Luis Calvo Ramos. Pero aún aceptando que las cosas pintan mal, que la sociedad se regodea en su abyección, que todo es admisible para el buen curso del show business mediático, el exceso y el grosor de la propuesta acaban desinflando sus ¿nobles? intenciones.

Hay pocas sensaciones tan desconcertantes como verse asaltado por la risa continua en productos engendrados para despertar reacciones opuestas. Adivino bajo las capas de este artilugio psicológico los propósitos de análisis serio y reflexivo sobre los males de esta sociedad. Intuyo el deseo de hacer cavilar al espectador acerca de los límites éticos del espectáculo de masas más rentable, también sobre los márgenes de moralidad que estamos dispuestos a franquear en pos de un beneficio -ya sea económico o como satisfacción de instintos más siniestros-. Puede verse además un intento por filtrar los esquemas del thriller de individualidades enfrentadas en un espacio cerrado y amenazante, tal vez a la sombra de otros títulos de desiguales resultados -CUBE (Vincenzo Natali, 1997), EL EXPERIMENTO (Oliver Hirschbiegel, 2001), EL MÉTODO (Marcelo Piñeyro, 2005), LA HABITACIÓN DE FERMAT (Luis Piedrahita, 2007)-. Volvemos a encontrarnos un grupo humano hacinado en contra de su voluntad, esta vez al servicio de un experimento audiovisual con una contundente mecánica justiciera y voraz aceptación popular. Nada que suene a marciano, según la programación de ciertas cadenas de cuyos nombres todos nos acordamos.Incluso aceptando la enfática plasmación de una tesis más factible de lo que cabría desear, no puede evitarse la impresión de desinterés hacia la trama, trufada de forzados diálogos y un manejo bastante previsible de los giros narrativos. Es revelador que en una condena tan obvia hacia los desmanes de la llamada telerrealidad, hacia todos las sociopatías catalogadas como posibles fuentes del share más goloso, nada de lo que acontece parezca real. El tono se despeña hacia terrenos de farsa redundante, el olor de lo falso desarticula la efectividad de un mensaje que nos subrayan desde el principio, desnudo de matices, arrimado al estereotipo a la hora de trazar personajes y situaciones. Tal vez los brotes imprevistos de comicidad se produzcan porque las costuras discursivas no dejan de verse en todo momento, por la decisión cuestionable de dejar tan clara -demasiado- la crítica vertebrada bajo una intriga de principiante. Tan rotunda y carente de aristas que los puntos álgidos de la historia, todos esos intensos cruces dialécticos se aproximan más a la caricatura que al tránsito de neuronas del espectador, definitivamente rendido ante el blando arsenal de ideas mostradas.

Podría adherirse PRIME TIME a un cine de género de fallida resolución, más por la torpe disección de su moraleja que por errores en el plano visual, necesariamente ajustado a un sólo escenario central pendiente de transmitir la frialdad y el desasosiego en consonancia con la sombría lectura sociológica que ofrece. Es, por otra parte, el cauce por el que un manojo de actores de nueva cosecha procuran salvarse del naufragio, esforzados en dotar de veracidad a un asunto embarrado en mitad de sus propias pretensiones, agotado a poco de empezar la función. Será más práctico tomárselo como una bufonada, un juego mojado de fantastique que mueve sus fichas por los huecos de un entramado artificioso, manipulador e incapaz de despertar el mínimo debate sobre las lacras que pudren la dinámica social. Tendría su punto alarmante que algún directivo avispado se lo tomara en serio y convirtiera el juego, sin dilemas ni cortapisas que valgan, en un -aún más- denigrante cebo para la audiencia. Ahí se acabaría la gracia, pero tiempo al tiempo.

MY BLUEBERRY NIGHTS: apuntes de geografía emocional

Los designios siempre inexplicables de la distribución han postrado a la nevera del olvido la última pieza de Wong Kar-Wai, cuyo prestigio internacional no ha evitado el atropello. Al parecer no han bastado las loas críticas y su bagaje de esteta refinado, exportable como ningún otro cineasta chino de la nueva hornada. Los adictos a su universo visual, todos lo que ansiábamos hundirnos de nuevo en su visión del amor, del dolor del amor, lo sentimos como una falta de respeto que a punto ha estado de confinarlo al catálogo de estrenos en dvd, entre escleróticos productos palomiteros y aneurismas del sentimiento.

Bastante ilógica resulta tal decisión si atendemos a la plantilla de actores con que Kar-Wai se abre paso en el mercado norteamericano, gran salto que viene a reforzar y propagar una manera de entender el melodrama romántico en las antípodas -narrativas, lingüísticas, musicales- de la industria yanqui. Lo cierto es que, vistas sus hechuras, lo nuevo del firmante de HAPPY TOGETHER (1997) se amolda a una iconografía deglutida hasta el tedio que logra acoger un relato cruzado de individuos heridos como lo hacían los barrios y edificios de Hong Kong. Denota inteligencia el hecho de explotar las cafeterías nocturnas, los pubs ahogados en humo, las madrugadas lluviosas, el horizonte bronceado de un paisaje atravesado en coche. En este sentido se acomoda el film a una escenografía no sólo reconocible -mucho pesa la herencia del cine de la factoría de sueños-, también imprescindible para que el mosaico humano encuentre su correspondiente fluidez emocional.

Es este juego sabio de referencias por el que Kar-Wai cataloga los efectos de la soledad entre personajes enfrentados a sus íntimos fantasmas, náufragos supervivientes, igualmente marcados por las huellas de un pasado que dificulta salir a flote, seguir adelante. El director va desplegando los encuentros desde la óptica de la protagonista -gran descubrimiento Norah Jones-, pivote sobre el bascula un material dramático más sugerente que explicativo, puro diseño psicológico imbuido de un identificable lirismo. No es extraño en un creador que rechaza los meandros de la convención y arremete contra el modo único de recrear los baches de la vida, de la pasión cuando los prejuicios la entierran, de todos los colores del deseo. Pudiera ser el único artista -no hay que dudar a la hora de calificarlo así- apropiado a la hora de afrontar un tapiz interpersonal tan elegante como éste. Las armas de la sutileza y el discurso de hipnótica languidez vuelven a conquistar.

El uso del espacio -polícromo, de apabullante riqueza- y el tiempo -perfecto manejo de la elipsis- sirven para vehicular una cascada afectiva cuyos flecos abiertos logran cautivarnos. Tal vez no importen tanto los motivos como las consecuencias de esos lazos imprevistos, eficazmente dispuestos en una narración digna del director. Sigue vibrante su cámara atenta, que ausculta con timidez a los amantes, agazapada tras una persiana o un ventanal. Aún se sirve de la imagen ralentizada -quizá en abuso en ciertos planos- con el fin de saltarse las fronteras de lo real, de arrimarse al sueño y la poesía. La tarima de recursos articulados desde la memorable CHUNGKING EXPRESS (1994) hallan válvula de escape hasta dar pie a uno de los engranajes audiovisuales más seductores del año, aunque haya aterrizado tarde en la cartelera. Aún humean en la memoria los rescoldos de aquel díptico amoroso que después encumbraría a Kar-Wai al rango de autores inapelables, noble cultivador del detalle y la realidad fragmentada como cauce simbólico de fracturas más hondas -DESEANDO AMAR (2000), 2046 (2004)-.

Habrá quien descubra cierto desequilibrio en el dibujo de personajes y su peso dramático en la historia. No impide esa impresión captar la esencia fragante de un viaje de descubrimientos y mutuas revelaciones, la cartografía de un tránsito físico al tiempo que espiritual, una poliédrica sinfonía de almas errantes que con otra batuta se hubiera apoltronado en la oquedad del manierismo menos respetable. Si bien siempre ha mimado el director el embalaje formal, no se atasca en un empleo onanista de los recursos y deja filtrar, a brochazos de belleza casi insoportable, su personal lectura del desarraigo vital en mitad de la ciudad populosa o el tórrido desierto. Esta obra transpira dolor, haciendo del paisaje americano sólido refugio para compartirlo y, mediante un hermoso plano final, transformarlo en esperanza de felicidad. También Sayles, y Wenders, y van Sant, y Lynch imprimieron sus respectivos sellos autoriales a la hora de sublimar la unión entre un entorno de orgánica expresividad y las oscuras, tormentosas, inaprensibles relaciones humanas que alberga. Quienes se enzarzan en debates sobre la impostura del cineasta chino deberían recapacitar a la vista de sentimientos tan universales, ajenos a límites geográficos, moldeados con el pincel de la contención y sin pervertir el pudoroso trazo de las emociones.

EL NIÑO CON EL PIJAMA DE RAYAS: el frío diseño de la tragedia

Huyo como si fuera la peste de la literatura de baratillo que es devorada con avidez en el metro, en los parques, en las estaciones. Me mosquea la súbita popularidad de ciertas novelas, el fenómeno tan moderno del best seller sigue produciéndome sarpullido. No es por vanagloriarme de cultureta irredento, todo lo contrario. Pero creo que las audiencias, el exceso de ventas, la bárbara difusión de objetos culturales o espectaculares casi nunca casan con calidad o prestigio. Considero que hay mucha historia de buenas obras, toda esa maleta de clásicos deliciosos, aquí y más allá de los Pirineos o de Finisterre, como para que estos insólitos fenómenos sean dignos de memoria tras los laureles pasajeros. Resumiré diciendo que pocas -muy pocas- veces se corresponde un éxito masivo con la auténtica valía de la obra en cuestión, dicho ello en términos del aporte sustancial, innegable, ajeno al puro engorde de cifras, de estos títulos.

Poco o casi nada es lo que descubre el bombazo editorial más suculento desde aquel código renacentista plagado de simbología facilona que el cine también se aprestó a adoptar. Pletórico podrá dormir el británico John Boyne por haber parido criatura tan golosa, a cuya blandengue armadura dramática le ha hincado el diente casi todo hijo de vecino. Sospecho una incuestionable habilidad para tantear el mercado y optar a un hueco de oropeles y bolsillos rebosantes, algo que no discutiré. Lo que sí me incomoda, incluso anima mi estupor, es que se pretenda disfrazar ese pequeño, insustancial fardo narrativo como el summum de la originalidad y la intuición. Aludo al tamaño en su doble y objetiva parquedad, la física -se lee en un rato- y la temática -se reduce su núcleo narrativo a una anécdota-. Es deplorable que un derroche de simpleza tan alarmante como el que destilan sus páginas sea acogido en volandas y elevado a los altares. Intuyo -y espero- que sus teóricas bondades acabarán arrinconadas cuando los años verifiquen los pilares de barro que sustentaron su celebridad. Tiempo al tiempo.

No hace la película sino ceñirse a una traslación pulcra y desangelada del texto, bajo el que laten deseos de tornarse imágenes, de pegar el gran salto a toda costa. Uno de los resortes para lograrlo es la excusa argumental que Boyne, astuto él, ha desplegado en fraseología escueta, infantiloide, perfecta plasmación de la mente de un niño en el entorno y condiciones descritos. Arrimarse al fuego siempre benéfico del holocausto alemán vuelve a demostrarse carta segura de la partida. Y es que hay cosas inalterables, gustos que nunca cambian, y el morbo por la tragedia, la iconografía de ese dolor hacinado regresa por las anchas compuertas del cine como carnaza sentimental. La pureza de la adaptación con todas sus limitaciones y ninguna de sus virtudes ofrece aquí la enésima ocasión de acercar universos masticados hasta el cansancio, el territorio silueteado con los perfiles del horror obtiene ahora su rango menos emocionante, por mucha ingenuidad que se haya intentado filtrar en su esquemática trama.

Porque el aroma que impregna la novela original y, por extensión, su espejo fílmico despide los vahos infectos del marketing más calculado para recuperar el nefasto capítulo histórico que ubica la relación de los protagonistas. Sin embargo la fuerza, el dramatismo, el escalofrío que otras veces han revestido los relatos de la infamia apenas logran tocarnos en este dibujo tibio amoldado al lenguaje de un telefilme de escaso nivel. Las imágenes pretenden hacernos transitar por el desconcierto y el pavor ante lo desconocido, lo que escapa a la comprensión de un niño, los lazos de amistad ciega en mitad del torbellino que cambió el orden del mundo. El resultado, lejos de exprimir nuestro ánimo, pasa ante los ojos sin puntos álgidos, con un perfil de personajes tan insípido que poco tiempo después de iniciada la función caemos fulminados de indiferencia. Nada desprende humanidad, gran paradoja. El tejido de fábula ternurista, descafeinado y de mecánica resolución visual, apaga la mínima reflexión sobre el sinsentido de ciertas grandes decisiones. Es por lo que la sensación transmitida se queda a leguas de un leve esbozo de calor, de la estocada mediante la que esta clase de tragedias suelen provocar desgarros y lágrimas, la auténtica visión empática del dolor ajeno -que sí consiguieron Spielberg, Polanski o Benigni en sus diversos enfoques del conflicto-.

Diríase de este producto almidonado a la inglesa que no supera el nivel de peliculita destinada a revendernos las consecuencias de la crueldad nazi. Lo consigue porque se apoya en una novela que, aunque de escasa categoría literaria, ha sabido encauzar el grosor del gusto popular hacia terrenos de pisoteada eficacia. Tal vez en otras manos más diestras podríamos haber hallado una propuesta en verdad lacerante, revulsiva o, todo lo más, triste. Lo que aquí se contempla -ya detectado meses antes del estreno con el triunfo editorial- se arrima al sentimiento obvio, rotulado, todo diseño envuelto en celofanes. No es otra cosa que la hábil, complaciente y un punto indignante manipulación afectiva a través del instrumento más útil: los ojos, y el mundo visto a través de ellos, de dos niños. El conflicto de realidades queda asegurado, no tanto la nobleza de su puesta en escena, definitivamente mediocre, digna de olvido.

PESADILLA ANTES DE NAVIDAD 3D: las nuevas dimensiones de la magia

Aunque el insaciable apetito capitalista nos lleve recordando varias semanas que la Navidad está cerca, sigo creyendo que la mejor prueba de que el año pega carpetazo es el cine. Mejor dicho, aquellos productos audiovisuales facturados para vendernos los mismos falsos ideales de siempre que tanta parroquia convocan. Por ello, y frente a la podrida visión yanqui de una felicidad casi siempre indigesta, escojo el título más gamberro, lúcido, divertido y creativo parido por la industria del (buen) cine navideño en los últimos quince años. Una película que, sin llevar la firma de Tim Burton, acaba impregnada de todo su imaginario estético, su manera de subvertir la realidad y amoldarla a unos patrones donde el valor de lo mágico y una desbordante imaginación alimentan cada fotograma.

Elijo PESADILLA ANTES DE NAVIDAD por una razón tan obvia como emocionante -en términos de cinefilia, se entiende-. Cierta sala de Madrid -ignoro si en alguna otra ciudad se habrá disfrutado la experiencia orgásmica- ha decidido exhibir la versión que de la película de distribuyó en 3D poco después de su estreno en 1993. La decisión se ajusta a los nuevos senderos por los que hacer discurrir un negocio amenazado de muerte por las facilidades que otorgan otros modos de disfrutar el cine. Desde que la masa cinéfaga prefiere consumir las palomitas en babuchas y pijama por obra y desgracia de las descargas digitales, se entiende que las salas salven los muebles recurriendo al efectismo, haciendo de la aventura del espectador algo aún más falso, tan artificial que siga arrastrando el ánimo a otros mundos. La aventura de soñar clásica permanece intacta, inalterable, necesaria. Lo que cambia es el maquillaje, la insólita, casi desesperada barraca de feria con la que se pretende evitar un naufragio anunciado desde hace tiempo.

Sean cuales sean los motivos, agradezco entusiasmado que la apuesta más sarcástica e irreverente del cine de animación de los 90 haya vuelto a ver la luz de las quimeras proyectada en la tela. Dirigida por Henry Selick, a quien el maestro Burton encomendó el timón de una nave que sólo él pudo concebir, la cinta es un sólido ejemplo de intuición visual y precisión narrativa con un correcto aderezo musical, nunca cargante, en todo momento al servicio de la continuidad dramática. Reconozco que ponerse las gafitas coloreadas engorda cualquier apaño de crítica que pueda hacerse, sobre todo porque el color, la luz, los volúmenes, cada uno de los personajes arrebatadores de esta fábula tragicómica lucen en todo su esplendor y aún más. Lo justo para atraer la atracción de un nuevo rebaño de acólitos, mientras los que seguimos añorando la artesana frescura de esta obra seminal en el terreno animado caigamos rendidos de júbilo. Otra vez.

La apabullante sensación visual del fenómeno 3D -insisto, posible salvoconducto para que el cine no muera como fenómeno de exhibición pública- ha hecho, pues, que los niños grandes recobremos aquella fiebre colorista, esa marea iconoclasta y delirante que a principios de los 90 revolucionó el concepto de narración infantil y la elevó a un glorioso puesto de salida. Una posición crucial a la hora de transitar historias aplastadas por las convenciones hollywoodienses, asfixiadas de unívocos, sempiternos y aburridos retratos de la institución familiar en fecha tan señalada como la Navidad. Por eso sorprende que sea el mecenazgo de Disney el que alentara una salvajada como la de Burton y compañía, puesto que, pese a una conclusión incapaz de librarse del conservadurismo marca de la casa, el recorrido hasta esa idealización del orden y la paz como símbolos morales de una sociedad que todo lo vende y compra se llena de negrura, de tonos sombríos y mucha mala leche. Nunca antes se nos había endosado un paisaje humano tan irresistible, jamás se había podido ver una transgresión tan directa y elegante del saco de clichés que apelmazaba los discursos cinematográficos sobre esta festividad. Un giro vanguardista y necesario con el único objetivo de reírse, y con talento, de todos lo valores incrustados en una memoria cinéfila claramente pervertida por la visión yanqui de las cosas, del mundo y de la vida.

PESADILLA ANTES DE NAVIDAD hace honor a su título y le da la vuelta, convirtiéndose en un sueño delicioso sobre unas alternativas pascuas plagadas de tétricos personajes, un mundo paralelo que adora Halloween, sus oscuras intenciones, su malsano modus vivendi frente al placentero y decoroso ámbito de ilusiones que el gordo Santa Claus se encarga de propagar cada año. Por eso la película establece un combate cromático entre vivos colores y juegos de sombras, entre lo bello y lo siniestro -como establecía Eugenio Trías- como dualidad insalvable de la naturaleza humana, la dicotomía que asalta tanto el dibujo físico de ambas realidades como los rincones más insospechados de nuestro propio espíritu. Es éste un ejemplo de soberbia concreción visual y sonora de elementos más complejos que nos definen, que aguardan tímidamente bajo los pliegues de la conciencia y sólo en contadas -y afortunas- ocasiones se transforman en diseño vívido, pletórico, de la emoción.

Se publicitó esta obra como la primera en la que una técnica tan laboriosa como el stop motion daba pie a un largometraje -y menudo-. Resulta curioso que tras la incipiente y meritoria tarea, ajena al atracón informático actual, no se descubran fallos, tropiezos, sino todo lo contrario. La visión, la escucha, la deglución de este cuento para nada pueril -todo lo adulto que Disney nunca pudo ser- atrapa a cada paso porque se juega con el derroche, la fiesta del cine nutriendo los sentidos, haciendo olvidar los pespuntes por los que fluye el relato, los flecos de un proceso artístico en pañales bajo cuyos moldes primigenios bulle uno de las piezas más cautivadoras y osadas confeccionadas para el disfrute sin condiciones. Mucho se ha avanzado en el territorio digital desde entonces, tanto que quizá se haya perdido por el camino lo que realmente ennoblecía cada recodo de esta joya. La nueva era animada aporta un exceso de lustre que pudiera jugar en contra del efecto de fascinación buscado. Son tiempos dominados por una mecánica de la brillantez, los recursos aplicados a la creación de universos de ensueño saturan los planos y terminan desactivando el hechizo que los vertebraba. La apuesta por tridimensionar un relato delicioso como el de Jack Skeleton y el submundo de terrores prefabricados no es sino un intento por mantener intacta la seducción de sus costuras, la riqueza de sus aportes lingüísticos, el encanto desnudo y brutal de la fábula siniestra salida de un cerebro prodigioso como el que engendró otros inolvidables outsiders -Eduardo Manostijeras, Ed Wood, Edward Bloom-. También ellos perseguían la estela de los sueños de la manera más tenaz que pudiera imaginarse. También ellos se dieron una oportunidad de ser felices, por encima de prejuicios y obstáculos.

Es inevitable imbricar lo narrativo con lo formal en un producto tan redondo como éste. No sólo se dan la mano en simbiosis de inalterable atractivo. El sentido último de la experiencia receptora adquiere plenitud con un análisis -y el evidente gozo- de qué se nos cuenta y su embalaje creativo, los modos nunca encontraron mayor justificación de ser que en su relación con el fondo. Uno podrá reírse, enternecerse, encontrar acomodo en los brazos de la íronía, desplomarse bajo el certero disparo de genio que empapa cada tramo del viaje. Al descubrirse cautivos del embrujo podrá concluirse que lo mágico, lo que es digno de convertirse en leyenda, toma cuerpo, acentúa sus contornos, crece ante nosotros como por ensalmo. Pero sólo han hecho falta unos anteojos para que la óptica desnaturalizada transforme el artificio en lo más natural del mundo, obligando al niño inquieto y sorprendido que todos escondemos a asomarse ante la pantalla y dejarse arrastrar. No convendría olvidar, en cualquier caso, que es el buen hacer de un creador, su intuición, la ajustada mezcolanza de un texto mordaz y un sentido vertiginoso del ritmo los que perviven más allá de artilugios del marketing. La genialidad ha hecho posible que esa olvidada caricia de antiguas quimeras abandone el claustro y, casi sin darnos cuenta, nos permita sucumbir al sortilegio. Otra vez.