LA GUERRA DE CHARLIE WILSON: operación demonio rojo

Nadie mejor que el veterano Mike Nichols podría haber asumido la tarea de dar cuerpo a esta nueva muestra de sátira política en el cine norteamericano. Y lo ha hecho con la más fácil elección de género y postura ante el conflicto que plantea su preciso guión. La comedia sigue siendo el cauce idóneo para filtrar asuntos de gran altura, puesto que aporta algo que la realidad brutal nos niega: el humor. Pero además, se aprovecha el potencial teatral de un argumento hilado al detalle y se exprime el carisma de un trío de ases en el reparto. Algo que el director ya nos ha confirmado dominar, si recordamos títulos como ARMAS DE MUJER, SE ACABÓ EL PASTEL, POSTALES DESDE EL FILO, CLOSER o su imprescindible y furibunda ¿QUIÉN TEME A VIRGINIA WOOLF? -lo más bestia que nunca he visto en un matrimonio se dice y hace aquí-.

El tema árabe está de moda. Nichols y su equipo adaptan una novela de éxito que se focaliza en un aspecto de la Guerra Fría bastante candente: la invasión soviética en territorio afgano y el apoyo logístico y militar de la Gran Nación a los rebeldes armados. LA GUERRA DE CHARLIE WILSON nos mete de lleno y sin preámbulos en la seductora personalidad del congresista más concienciado del país. Su poder de influencia hace que aumente el presupuesto destinado a la lucha anticomunista en Afganistán, y todo porque algo influye, a su vez, sobre él: una mujer -como es lógico-. La sexta más rica de Texas, rancio abolengo conservador, espíritu filantrópico y acérrima cristiana. Junto a ellos, un díscolo miembro de la CIA de origen griego todo lo cínico, impetuoso e irreverente que puede ser. En este triángulo se presenta y ejecuta el plan maestro para matar rusos. Un plan que el director resume con agudeza aunque el ataque final no nos haga sangrar mucho.

No me parece mal que la industria yanqui meta el dedo en estas llagas mediooorientales, aunque se valga de coordenadas pasadas, de un escenario que ha variado en la forma, pero no en el fondo. En los 80 los malos en la zona eran los rusos, y hay que explotar a este enemigo como motor narrativo de una historia de muy americana fachada. Aunque sólo fuera por exterminar al demonio rojo, parece que la acción de Wilson fue positiva. ¿O no? Su tenaz adhesión a la causa árabe tuvo consecuencias nefastas, su armamento de las tropas rebeldes culminó en el brote de la facción más irracional y grotesca del conflicto: el régimen talibán y su terrorismo organizado. Gran paradoja que revela el nivel de estupidez que pueden alcanzar las más cerebrales decisiones. Sin ahondar en este punto -sólo se sugiere en una cita final-, la película exalta las bondades solidarias de un hombre solo ante el congreso, una especie de quijote que ahora hace su favor más benévolo: salvar a un país del terror. Esta historia es un trayecto por su propia guerra, y nos llega impregnando la seriedad con un barniz ácido muy calculado para agradar.

La visión del conflicto, cómo no, bebe de los esquemas más clásicos de la screwball comedy fina y sofisticada, que es la más diplomática manera de hacer sarcasmo en temas tan pantanosos. Una dirección ágil y -sobre todo- el libreto de Aaron Sorkin, que condensa mala uva en diálogos puntillosos con gotitas sueltas de puro ingenio. La puesta en escena cambia de escenario aunque los personajes siempre hablan, hablan, hablan. Y, a veces, saltan chispazos de cierto delirio. No es extraño, hay mucho oficio detrás del telón. Pero poco más. Lo mejor de la función: Hanks, convertido su yanqui porte en lo más liberal e incauto; y Seymour Hoffman, que está por encima del bien y del mal. Roberts sigue haciendo de Roberts con tinte platino.

La película es una curiosa salida de tono de la industria yanqui poniéndole sal y pimienta a temas de tanta enjundia. Tono desenfadado y mordaz pero también autocomplaciente, frívolo y cubierto de arrogancia. No olvidemos que la historia la cuentan ellos, los salvadores de cualquier patria en peligro, los redentores de pecados y culpas ajenas, pero también los mejores fabulistas, los superdotados de la narrativa aseada que hemos mamado. LA GUERRA DE CHARLIE WILSON no deja de ser eso: un relato algo epidérmico con moraleja; una higiénica autocrítica vestida de tiros largos que pretende convencernos de lo magnánima y bienhechora que puede ser la Gran Nación; un inteligente mordisco sin dientes en materias dignas de mayor respeto; un espectáculo rutilante que luce el brillo de sus estrellas en paisajes de desolación y muerte.

Nichols acierta con su glamour gamberro, con su mesianismo mojado en cava, con sus comunistas supermalvados y sus bondadosos -y lascivos, y alcohólicos- libertadores. Es perro viejo

del cine y sabe apuntar. Muy buen intento el suyo de extraer comicidad de la alta política. No tan valiente como nos lo venden, pero ajustado. Aunque el resultado no engrandecerá otra cosa que el ego de cierto público yanqui. Desde Europa, sabemos ver matices grisáceos en medio de tanto color, sabemos que la Historia siempre acaba alumbrando infames rincones que algunas películas prefieren esquivar.

AMERICAN GANGSTER: con aires de grandeza

Mucho se ha comentado sobre las miserias del último Ridley Scott, el más empequeñecido a la sombra de su propio mito, caricatura del cineasta que prometía llegar a ser. La caída libre de este artista iconoclasta convierte su visionaria obra ochentera en lo que hoy es un trabajo plano, rutinario, artesanía no muy fina aunque sin duda esforzada. Los cinéfilos más recalcitrantes no le perdonan que piedras preciosas como LOS DUELISTAS, ALIEN o BLADE RUNNER queden en la prehistoria de su talento, ahora incapaz de superarse con engendros huecos, impersonales, aparatosos y faltos de vigor. Un cine innecesario que a veces llega a lo grotesco.

Iba a ver su nueva criatura con pocas expectativas, pero tengo que decir que AMERICAN GANGSTER nos ofrece a un Scott más vibrante y sólido de lo que esperaba. Con una potente puesta en escena y un lenguaje narrativo que se nutre de un género muy tipificado, el resultado es más que decente. No brillante, pero decente. Que ya es mucho para un director sin musa y desnortado, que esta vez ha sido astuto. El relato del ascenso y caída del mafioso y traficante más legendario de Nueva York recupera un pulso aletargado, sumando a su perfecta ambientación una definición de personajes cargada de tópicos, pero eficaz. Es obvio que se ha impuesto un nuevo listón y pretende convencernos de su hazaña en cada secuencia. Es su gran película en años. Un respeto.

AMERICAN GANGSTER supera la videoplasticidad de GLADIATOR y el vacío pretencioso de EL REINO DE LOS CIELOS para afrontar otra historia épica, ahora más cool, una versión contemporánea y suburbial del sueño americano visto desde los dos lados de la ley. Apostando por un naturalismo de diseño, el director británico se marca un tenso y condensado recorrido por la vida pública y privada de Frank Lucas. Frente a él, un honesto y algo tosco policía, Richie Roberts, emprende una tenaz cruzada contra el narcotráfico y acabará atrapándole.

Los temas que desarrolla son los de siempre. El bien contra el mal, el choque entre ley y corrupción, entre lealtad y traición; el valor de la familia como motor de la integridad personal; la droga a gran escala como el negocio revelador de una sociedad tumultuosa, de legalidad cuestionable y violencia estandarizada; el triunfo de la ambición en un selfmademan, esta vez negro, y el final de su imperio, caído por la eficacia del aparato policial. Cierto que no aporta nada nuevo a unas fórmulas ya pringosas, que todo huele a déja vu en fondo y forma, que, incluso, acaricia el esquematismo. Me da igual. Le reconozco más logros -aunque templados- que torpezas. La epopeya gangsteril succiona lo más efectista y carismático de títulos clásicos rubricados por los auténticos impulsores de un género mayor en la industria. Asoman por estas calles sórdidas retales de Scorsese, Coppola, De Palma o el primer Friedkin, pero no implantan su grandeza artística, sólo se dejan ver. Scott, chico listo, se concede estos préstamos con la certeza de obtener un caché argumental y estético que le lleve al triunfo. Porque el valor dramático de su relato no trasciende la anécdota prolija y bien contada. Con firmeza y dominio de los recursos técnicos -qué menos-, pero sin pisar los modélicos terrenos que abonaban leyendas como EL PADRINO, SCARFACE, UNO DE LOS NUESTROS, CASINO o, de pasada, THE FRENCH CONNECTION.

Aún así, me engancha este enfático tributo al éxito por encima de las normas, a una época que alimenta con brillos y excesos la nostalgia de los más cinéfilos. Creo que lo único que otorga más aristas a un producto tan calculado es la narración en paralelo de dos vidas no tan opuestas. Scott quiere humanizar a sus arquetípicos bueno y malo, por aquéllo de darle calado al asunto. El mayor distribuidor de heroína del momento que purga su pasado criminal colaborando en la lucha antidroga. El detective que busca escapar de un absorbente círculo de extorsiones y chantajes mediante la abogacía. Las dos caras de una misma filosofía vital. Ambos actúan con un innegociable sentido de fidelidad a unos códigos éticos, jamás los traicionan, aunque peligren sus lazos familiares -Lucas se enfrenta a su amorosa madre y Roberts rompe su matrimonio-. Hasta el predecible tête à tête final, repasamos sus perlas de moralidad dudosa y casi heroica en entornos donde prevalece una brutal falta de principios. No alcanza este esquema la densidad reformuladora de la magistral HEAT -el más rotundo y estilizado policíaco de los 90-, pero se resuelve con aplomo y agilidad.

AMERICAN GANGSTER es ritmo. Las secuencias alternan a los encorsetados Denzel Washington y Russell Crowe en buen crescendo, todo fluye con dinamismo y contadas dosis de adrenalina. Es una obra complaciente y poco arriesgada, pero enérgica. No fascina, pero saca provecho de un montaje afilado y un expresivo uso de la luz. Su director explota la suciedad y acritud de espacios abiertos, juega con las sombras en interiores y mueve la cámara con elegancia. El conjunto es un voluntarioso, milimétrico, arrollador y un tanto hinchado retrato personal con ínfulas de radiografía social, un quiero y no puedo ser obra maestra del thriller más realista y pastoso, un compacto aunque mecánico ejercicio que no deslumbra pero regala puro y vibrante entretenimiento. Es un gustazo que el responsable de LA SOMBRA DEL TESTIGO se ha permitido, y nos lo presenta vestido con su estilosa frialdad. Los mitos de ayer pasados por su batidora ambiciosa y rentable.

No he visto una película de autor, pero respiro un poco más tranquilo. No he visto al virtuoso artífice de universos de tinieblas y ambientes espesos que aturdían los sentidos, pero sí a un narrador muy solvente. Espero que el prestigio del antiguo publicista -encallado en los precipicios de la gloriosa THELMA & LOUISE- vaya renaciendo, aunque sea con la copia funcional y resultona de moldes tan relamidos. Algo es algo.

4 MESES, 3 SEMANAS, 2 DÍAS: insoportable sordidez

La primera sensación que tuve al ver esta magistral nueva obra del rumano Cristian Mungiu fue de incomodidad y un cierto agobio. Con este relato sobre la experiencia del aborto en el aplastante régimen comunista de Ceaucescu, el cine europeo vuelve a tomar las riendas de un necesario espíritu crítico, revulsivo, combativo con la realidad. Y es tan acertado el planteamiento, son tan evidentes los logros que el grado de desazón era inevitable. Tal impacto ha causado que ha conquistado al jurado del glamouroso festival de Cannes. Una joya en el palmarés...eso sí, llena de mugre y directa al estómago.

Otra película -también europea, también de escaso presupuesto, también hecha desde las tripas- me vino a la mente enseguida: 13 (TZAMETI), ópera prima del georgiano Géla Babluani, pequeña gema en blanco y negro que irrumpió con brutal modestia en la cartelera del 2006. Recordé su radical apuesta por trasladar en imágenes expresionistas, angustiosas, uno de los lados más oscuros y miserables de la condición humana. Y la asocié a la película de Mungiu por su honesta desnudez, por azotarnos desde un frío distanciamiento, por dejar clara su intención de estrujar conciencias desde el riesgo y el compromiso. Aunque esta 4 MESES, 3 SEMANAS, 2 DÍAS no sea una propuesta tan conceptual como aquélla, las iguala ese tono de naturalismo ajeno a la industria yanqui, ese afán suicida de unos creadores centrados no en hacer taquilla, sino en cuestionar los tenebrosos cimientos de la sociedad que reflejan. En ambas se pasa miedo, una lacerante angustia de saber que esas cosas suceden.

Con implacable austeridad, sin adornos ni embalajes, recorremos la odisea de dos chicas, estudiantes en la Bucarest de mediados de los 80, que buscan el medio más rápido y económico para lograr que una de ellas aborte. En esa terrorífica coyuntura política, el riesgo que corren puede suponerles graves consecuencias, pero la desesperación y la perspectiva de un futuro incierto les impulsa a contratar los servicios de un siniestro asistente a domicilio, quien las humilla y convierte su tormento en algo casi grotesco. La historia nos muestra personajes reales, extraídos de esa sociedad que, aunque cueste aceptarlo, escondía toda esa abyección, esa afilada represión, ese tono lúgubre y malsano. Sufrimos con las dos chicas -aunque se focaliza la atención en una de ellas, auténtica heroína del relato, encarnada con elocuente contención por Anamaria Marinca-, nos estremece su descenso al infierno, comprendemos y justificamos su valiente decisión, nos compadecemos de la mala jugada de su destino. Todo ello sin excesos, sin los habituales condimentos melodramáticos tan jugosos, sin refuerzos emocionales externos -música, voz en off, planificación efectista-, sin todo aquéllo que una historia trágica de estas dimensiones se hubiera prestado a contener. Las protagonistas actúan con un sentido común desconcertado ante lo soez que las rodea, su inexperiencia hace que padezcan las consecuencias de ese estado de cosas. Pero no se juzga a las dos jóvenes ni se las convierte en víctimas modélicas. Tampoco se hace con ellas un forzado discurso proabortista. El director es mucho más inteligente que todo eso y esquiva sermonearnos filmando las acciones sin tomar postura. Esto es lo que eleva la película a sus niveles de grandeza.

4 MESES, 3 SEMANAS, 2 DÍAS es el último y más riguroso ejemplo de cómo el cine, cuando parte de un terreno abonado con honestidad y destreza, se despoja de los envoltorios y aborda su materia con lo básico: una trama poderosa por ser tan real, tan desnuda formalmente que abruma, tan sobria y punzante que asusta. Se nos cuenta -con innegables elementos de un thriller desde el inicio- una historia escabrosa, sucia, denigrante. No existen aditivos, no hay pulcritud argumental, como tampoco la hay a nivel estilístico. La cámara sigue a los personajes con sofocante fidelidad, se convierte en el testigo de toda su desesperada aventura, nos hace observadores de su intimidad lastimada, nos sumerge en su sombrío y agónico paseo por una ciudad llena de seres fantasmales, personajes que entran y salen de escena ajenos a la tortura que viven las chicas. Y a nosotros casi nos da vergüenza asistir a la práctica abortiva, y, desde luego, nos escandaliza y enfurece que su falta de recursos las obligue a aceptar actos de la mayor vileza. Esta implicación directa, inmediata, brutal con lo que vemos la consigue Mungiu a través de una premeditada sencillez de conjunto. La planificación, en este sentido, es funcional, sin puntuaciones ni aspavientos, sin sobresalir por encima de lo que se nos narra. Los planos se alargan hasta la asfixia para obtener ese aspecto de hiperrealismo, para que los actores hagan vivos a sus humanos personajes, para que la inmundicia salga a escena. La fotografía no hace alardes y explota la tonalidad nauseabunda de calles y espacios cerrados, es tan expresiva en esta truculencia como puede serlo la de una película de época en su esplendor.

Fondo y forma, por tanto, están tan asimilados que se convierte la película en la más pavorosa muestra de un cine de enorme integridad ética, concebido desde una marcada autocrítica social y política, pero sin excentricidades, sin levantar la voz, desde la franqueza y el buen gusto. Es duro reconocer que en la Rumanía más vergonzante, la de la dictadura comunista en su apogeo, tuvieran lugar prácticas ilegales de este tipo, que humildes jóvenes como Otilia y Gabita conocieran la senda del horror más intenso. Gracias a Mungiu parece vislumbrarse una nueva etapa creativa en la débil industria de Europa del este, destinada a exorcizar fantasmas de un pasado ignominioso, a cicatrizar llagas de humillación y perversidad en una nación con la moral degradada. Y el mejor instrumento para condenar tanta maldad sigue siendo el buen cine, como este descorazonador y claustrofóbico trayecto por los caminos del dolor y la mezquindad.

BUDA EXPLOTÓ POR VERGÜENZA: y nos salpicó en la cara

Me vienen a la memoria ahora títulos como OSAMA, LAS TORTUGAS TAMBIÉN VUELAN, NIÑOS DEL CIELO, o ¿DÓNDE ESTÁ LA CASA DE MI AMIGO?, ésta última del tótem del cine iraní, Abbas Kiarostami. En todas ellas, son los niños los protagonistas de historias de superación y madurez en entornos sellados por la devastación y la más vergonzante infamia. Son brillantes muestras de una cinematografía pujante que nos enfrenta con realidades tan incómodas como necesitadas de voces que las proclamen.

La joven directora Hana Makhmalbaf lo tenía fácil. Respirando cine desde pequeña, no extraña que a sus 18 años estrene su ópera prima. BUDA EXPLOTÓ POR VERGÜENZA nace desde una plena identificación personal con lo narrado y la más insolente frescura, propia de la inexperiencia. En ella, contemplamos una poética historia hecha de detalles, con una abrumadora sencillez narrativa y una carga simbólica que surge desde el título mismo. Se nos relata la odisea de una niña de 6 años para comprar un cuaderno que le permita asistir a clase en la escuela de su aldea, perdida en un árido rincón de Afganistán. A su corta edad, descubrirá el sentido de la responsabilidad, los primeros obstáculos que la vida le obliga a superar y el miedo más doloroso disfrazado de inocente juego infantil. Me impresionó la facilidad de una anécdota tan minúscula para atrapar la atención y verter su espíritu crítico aún rozando un peligroso dogmatismo. Vemos una narración clara y luminosa que se nutre de secuencias costumbristas para situar a su personaje central y elaborar un obvio mensaje antibelicista. La directora no oculta su intención aleccionadora, pero se sirve de una niña para convertir su viaje emocional en una bella parábola donde nada se dice en voz alta, donde la soflama se sustituye por un cuento, eso sí, terrorífico, un cuento con niños aunque no para niños. La pequeña Baktay nos seduce con su ternura y la tenacidad de su deseo. Su ilusión es aprender historias, y esto no es negociable. Su aventura se convierte casi en una hazaña donde los adultos le pondrán mil trabas hasta conocer las mieles del ambiente escolar, aunque pronto sea expulsada. Este sueño acariciado se trunca con la aparición de un grupo de niños que asedian a Baktay y juegan a la guerra con ella. Es aquí cuando el trasfondo ético de la película alza el vuelo. Los niños simulan ser discípulos talibanes -o quizá americanos- que la atacan por ser la encarnación del malvado enemigo que dinamita su nación, y porque representa con su cuaderno el progresismo más deleznable, el que asoma desde Occidente.

Aunque traza con línea gruesa su metafórico discurso, es digno de elogio el poder cautivador de la preciosa niña protagonista -Nikbakht Noruz- como foco de una crueldad que los jóvenes asimilan en su entorno. Ellos se limitan a emular una violencia cotidiana, a implantar el terror que ha cercenado su infancia, a jugar a ser adultos desde la humillación y el abuso de poder. La cámara de Makhmalbaf sigue a Baktay en su valiente recorrido, capta en su rostro los gestos más sinceros que una actriz puede ofrecer, nos hace participar de su angustiosa entrada en la vida adulta -la ausencia de la madre es reveladora-. Se convierte así en una heroína involuntaria destinada a luchar contra opresiones varias -me enamoró el plano en que llora desconsolada por no encontrar una silla libre en la escuela; o en el que ve apenada cómo se rompen los huevos que iba a vender; o en el que, oculta la cara con una bolsa de papel, es metida en una zanja por sus jóvenes secuestradores-. Desde la primera secuencia en la cueva hasta su simbólica caída final en el campo de trigo, su peripecia se hace épica, y la directora lo transmite con cariño y delicadeza.

Con un extremo naturalismo -favorecido por el vídeo digital-, la película plasma su realidad sin adornarla. Abundan los primeros planos y los planos-secuencia, pero no se abusa de su valor contemplativo, son recursos que apoyan la progresión narrativa. Esta planificación básica, directa, algo pedestre en ocasiones, exprime el potencial fotográfico de la luz natural para dibujar el paisaje y despierta nuestra emoción más pura, nacida desde lo más honroso de nuestro ánimo. La historia de la niña que desea aprender comprime tanta humildad, es tan diáfana y tan aplastante a la vez que perdonamos la pobreza y tosquedad de su puesta en escena. Es, en todos los sentidos, digna del mejor Kiarostami. Una nueva propuesta de cine humanista y pletórico de vida, carne de festivales y de modesto alcance. Un cine que investiga un lenguaje poético y extrae belleza del horror. Un cine necesario por ser testigo de las atrocidades que muchos siguen cometiendo, por enseñarnos desde las entrañas verdades bochornosas, por escupírnoslas a la cara, por usar como únicas armas el compromiso y la honestidad.

BUDA EXPLOTÓ POR VERGÜENZA. La estatua que se levanta como estandarte de la personalidad de todo un pueblo es demolida. Es el signo de la vileza, de la agonía histórica que encadena a esta gente a una eterna ocupación. Es el símbolo de su libertad secuestrada. La dulce y emprendedora Baktay conocerá el lado más siniestro del mundo, su lugar como ingenua víctima de un macabro destino. Pero creerá que es tan sólo un juego.

COMETAS EN EL CIELO: conciencia en almíbar

No hay nada más molesto que ver una película con la sensación continua de que intentan venderte sus virtudes sin que la natural implicación emocional se produzca. Si por algo quiero seguir soñando en una sala es por la poderosa capacidad de ciertas historias para identificarme y obligarme a sucumbir ante sus honestos planteamientos. Todo lo demás me parece impostura y no consigue traspasarme.

El éxito arrollador del original literario auguraba otro tanto a nivel cinematográfico. COMETAS EN EL CIELO, basada en la novela de Khaled Hosseini, médico de origen afgano afincado en Estados Unidos, contiene toda una receta prefabricada para satisfacer con amplitud a espectadores hambrientos de emociones. Porque, en cuestión de emociones, se recorren todas. La historia narra un épico trayecto por las complejas facetas de la amistad, el sentido del honor, la carga de la culpa, la redención personal y la ubicación política y cultural con el marco de una Afganistán caótica y moribunda. La relación de dos niños en Kabul a finales de los años 60 y principios de los 70 empaqueta su arcoiris sentimental, lo envuelve en celofán y le pone un lazo bien vistoso.

No es que Marc Forster sea Spielberg, cierto, pero parece ser su discípulo más aplicado. De hecho, los créditos del film amenazan con el rótulo mayestático de Dreamworks, algo que nos avisa. A partir de ahí, nada defrauda, porque todo se amolda al sello de la factoría de los sueños. El guión plantea su macedonia temática en un discurso tibio donde nada cautiva, precisamente por otorgar el mismo énfasis a todas las secuencias del relato. En un tono monocorde de bondadosas intenciones, el director encadena las dramáticas vivencias -muy sintetizadas respecto a la novela- con soltura y elegancia, demostrando gran pericia narrativa. El cuento nos lo cuenta muy bien. Es el último ejemplo de cine fácil, testimonio de una cultura de cine yanqui bien mamada y asimilada. Tanto que su nuevo botón de muestra entra sin vaselina.

El regalo que nos hacen oculta un intensísimo y preciosista viaje al pasado, contando en flashback la amistad purísima y cristalina entre un niño de familia adinerada y su sirviente en la capital afgana. Aficionados a los concursos de cometas, su inmaculado y férreo lazo de amistad se quebrará cuando la cobardía de Amir -niño rico- permita que humillen y maltraten a Hassan -niño pobre-. La entrada de tropas soviéticas separará sus destinos hasta que, años más tarde, el niño rico -escritor afamado en yanquilandia- regrese a su mutilado -y bajo el signo talibán- país para expiar una culpa que aún le atormenta.

El punto de partida es prometedor, ya que tal empacho de sucesos se ajusta a un clasicismo de buena digestión, pero acaba acusando la falta de un alcance crítico que supongo estará en la novela. La trama argumental condensa acciones, espacios y tiempos con oficio de artesano, con un frío virtuosismo que evita pringarse en el fango y hace rutinario y mecánico lo que pretende ser descarnado y atroz. El director de origen suizo abrillanta tanto el producto, da tanto lustre a los sentimientos que, al final, nos perdemos en una escenografía emocional vacía, aséptica, de tarjeta postal. Y es evidente que este descenso a los siniestros rincones de la memoria pide a gritos brochazos de frescura, espontaneidad, de sordidez y angustia, de dolor y miedo, uno que atraviese la pantalla y nos devore. Eso se da cuando se hacen las cosas desde las tripas. No es así en COMETAS EN EL CIELO.

Viendo la película, tuve la sensación de un cierto desencanto. Con un relato tan potente, con unos paisajes físicos y espirituales tan fascinantes, el equipo artístico de Forster ha banalizado lo que prometía ser espinoso y edificante. Los personajes no escapan a un esquematismo grueso, y, salvo el ecuánime padre de Amir -encarnación de un islamismo progresista y moderado-, carecen de profundidad y carisma. Ni siquiera el atribulado protagonista logra filtrar su tormento interior por un rostro sin fuerza expresiva, lo que acentúa la insipidez global. Me quedo con la poderosa y elocuente presencia de Hassan, interpretado con auténtico vitalismo por el niño Ahmad Khan Mahmoodzada. Sólo él logra dotar de aliento y verdad a unas figuras llenas de clichés, epidérmicas, comparsas en un espectáculo que quiere arrebatar con toques de fábula colorista y sólo logra entretener en sus dos esmeradas horas.

El problema de esta bendita hija de la maquinaria de Hollywood es que consigue disfrazar con un argumento serio y pretencioso su arquetípica mercancía para ganarse al respetable menos respetable. Perfila así una aleccionadora y algo maniquea narración que intenta, en todo momento, decirnos lo profundo de su mensaje, hacer notar su solidario espíritu, su visión concienciada -pero superficial- de un tiempo histórico y un lugar perdido en abismos de horror e indignidad. Por eso, me parecen estomagantes su manipulación sentimental -la más perniciosa-; su débil discurso político; su torpe derivación hacia los tópicos telefílmicos más predecibles; su tosco moralismo en diálogos a veces forzados; y, sobre todo, la grave autocensura de lo más tenebroso y apasionante de la historia -sobre todo la escena clave entre los niños- para garantizar su distribución. Una historia asfixiada de luz y necesitada de toda una gama de sombras que enriquezcan las reacciones de los personajes y, de paso, la nuestra. Estas cometas vuelan alto y con brío, pero lo hacen sobre escenarios planos, artificiosos, de una fealdad maquillada, saturados de desgracias, seguros de que van a impactarnos con toda su humanidad sufridora. Pero a mí no me convenció esta autocomplacencia tan azucarada. Y, al final, me faltó lo que se quiere inyectar desde el principio: calor humano.

¿Qué hubiera hecho con tan sustancioso material un director ajeno a la industria? ¿Podría ahondar en una relación marcada por la deshonra? ¿Daría volumen psicológico y ético a un cuento con tantos flecos? ¿Podría transformar este plato astutamente precocinado en un canto a la vida lleno de lirismo y autenticidad? Seguro que sí.

ONCE: música y vida

Érase una vez un músico callejero de Dublín que ofrecía su virtuosismo a la guitarra a cambio de míseras monedas en mitad del gentío. El joven artista buscaba una oportunidad de triunfo mientras ayudaba a su padre reparando aspiradoras. Una noche, interpretando una canción cargada de dolor, alguien le aplaude. Es una solitaria, como él, alguien también a la deriva, a la espera de una emoción insólita. Los dos ilusos perciben que sus deseos, sus ilusiones, su esperanza, caminan juntos. Y deciden dejarse llevar. Les une un pasado sin cicatrizar, un núcleo familar herido y una maleta de talento sin explotar. Pronto dejarán que la ciudad testifique el único amor sólido que nace entre ellos: la música.

Con la reveladora certeza de encontrarme ante el incuestionable sleeper del 2007, no es sencillo condensar en palabras una experiencia que trasciende el simple análisis. La pequeña película de John Carney se coló en la cartelera con su humildad a pleno pulmón y nos regaló uno de las inyecciones de oxígeno más potentes de la década. Con su apariencia de cuento tradicional, esta sencilla historia en torno a dos perdedores con vidas que convergen acaba destilando ecos de la más elegante postmodernidad. Y no es la primera vez que se intenta vestir con el color de los nuevos tiempos un relato de inspiración clásica. Con algunos precedentes más rutilantes y taquilleros, su adhesión al género musical me ha parecido mucho más honesta, profundamente más emotiva y capaz de sustituir lo postizo y excesivo por retazos de vida pura, edificante, auténtica.

ONCE me estimula, me conmueve, me identifica, me transmite toda su carga de emociones genuinamente humanas, me alienta con su espíritu libre y sin complejos, me cuenta que los cuentos pueden seguir llenando de ilusiones nuestras vidas, aunque sea en apenas hora y media prodigiosa. Y lo hace desde una frescura y un naturalismo rabiosos, con la seductora imperfección de las cosas que nacen sin pretensiones. Es una película que transpira verdad a cada segundo, nada chirría, no hay estridencias, todo fluye con la cadencia de una banda sonora deliciosa, sembrada de inspiradas canciones que abrazan con cariño a los dos personajes y todo lo que les rodea. La música es un personaje más, el resorte que les mueve y les da plenitud. Es la brutal sinceridad de estas canciones la que dirige nuestra mirada por una historia urbana de encuentro y amistad, de pasión, de sueños, de comienzos imprevistos, de finales esperanzados. Canciones que esconden pequeños trozos de estas dos almas gemelas y nos los descubren desnudas, sin coartadas, dolorosas.

El director irlandés sabe que el material que maneja podía deambular por los callejones del melodrama, por lo que ha elegido mostrarlo con apabullante realismo. Una realización que obvia efectismos pretenciosos y se pierde en medio de la multitud, captando con veracidad estas pequeñas grandiosas existencias, sin dar la nota -nunca mejor dicho-, dejándolas que vayan calando en la retina, haciendo que vayan invadiéndonos con serenidad, con insólita discreción. Cuando nos damos cuenta, ya estamos seducidos por la fuerza de las letras y unas melodías bien insertadas, con funcionalidad narrativa. Es a través de los pasajes musicales como estos dos marginados se entienden de un modo más perfecto e inmediato. No hay nada más que vaya a definir su relación, ahí reside la astucia del guión, su radical originalidad respecto a los podridos esquemas de Hollywood. En este sentido, es esta una obra que proyecta su vocación de independencia, convirtiéndose en una hermosa y vibrante pieza de cámara para paladares receptivos. Carney y su equipo artístico arriesgan fuerte, pero al final nos contagian un vitalismo luminoso, melancólico, lleno de energía.

Si algo refuerza la creatividad de esta magistral ONCE es el magnetismo de unos actores que supuran verdad en cada plano. Glen Hassard y Marketa Irglova -que comenzaron una relación sentimental tras el rodaje- hacen más reales aún a estos seres errantes, los encarnan con entrega y profesionalidad -aun sin apenas experiencia anterior-, les dotan de ingenuidad, de patetismo, de fraternidad, de íntima y artística conexión. Su amor no es convencional, como tampoco lo será su experiencia juntos en el mundo de la industria musical. Los dos han sabido volar por encima de su miseria diaria sin que sintamos compasión, son unos supervivientes, han dejado atrás su historia de derrota y miran al futuro.

Todo ello comprimido en una perla de cine sublime que se viste con capas de ligereza para esconder una fábula compleja sobre la sencillez de la vida -¿o es al contrario?-. No imagino otro musical que, con un lenguaje tan directo, tan sutil, tan delicado, tan armónico, consiga un resultado tan gozoso. Es la marca de los grandes cineastas, los que ennoblecen su discurso con el mágico sonido de la realidad.

EN UN MUNDO LIBRE...: la gran mentira

Vuelve el británico Ken Loach a entregarnos su habitual pieza de autor, lo que supone colar en la cartelera su consabido mordisco de realidad bien pelada. Desde hace años viene desarrollando una de las carreras más insobornables y coherentes que puedan encontrarse, con unas constantes ideológicas de identificable solidez. Su postura agitadora del stablihment gubernamental inglés ha cristalizado en un conjunto de relatos cuyo poso de amargura les confiere unidad temática y estilística. Otra cosa es que sus propuestas obtengan mayor o menor respuesta. En mi caso, siempre visito sus historias, es una cita con su universo a la que no suelo faltar. Y casi nunca me falla.

Su nuevo y descarnado trozo de vida juega con el poder de la paradoja desde el título mismo. El mundo de Loach sigue siendo el de los desheredados, los parias de una sociedad asfixiante que lastra su pleno desarrollo individual. Pero su mundo es todo menos libre, o, al menos, se nos vende una libertad postiza, desdibujada, falsa. Es la esclavitud del mercado libre y su tráfico libre de personas. Y en este panorama indigesto y desesperanzado, la vitalista Angie -en una esforzada interpretación de Kierston Wareing- descubre la miseria desde la trastienda del sistema que la engendra. Su trabajo en una agencia de empleo temporal la ha enfrentado de golpe con una mano de obra multicultural dispuesta a deslomarse a cambio de un sueldo no muy digno. El punto llamativo es que será ella misma quien sufra el sinsabor del despido improcedente y la angustia por un futuro incierto tras un pasado de inestabilidad laboral y la reponsabilidad de un hijo problemático.

El director retoma su particular adhesión a las clases más necesitadas de voz denunciante. Esta vez, su heroína pasa de ser víctima a ejercer por sí misma los abusos ligados a la figura del patrono. La protagonista aprovecha su experiencia en el ámbito de la precariedad laboral para enriquecerse poniendo en marcha -junto a una amiga- una empresa saltándose la burocracia y atrayendo la misma mano de obra que antes rechazaba. Se traza así un contudente ataque contra una dinámica absorbente: siempre se termina cayendo en la falacia de la globalización, en la inoperancia de unas leyes, en los excesos de un capitalismo atroz que se come a las personas y las vomita sin piedad. Es fácil caer, es más bien el único recurso para prosperar. Y Angie, pese a la oposición de unos padres anclados en el espejismo de un paisaje menos desolador, sigue adelante con su proyecto. Acaba cayendo en la tentación del dinero fácil, ejerciendo con despótica actitud sus nuevas funciones directivas. Y al final pagará las consecuencias.

Encontramos aquí a un Ken Loach en plena forma, hilando su candente discurso izquierdista -en el sentido más digno del término- con un tono menos combativo e incendiario que en otras obras. El creador de las excelentes LLOVIENDO PIEDRAS, RIFF-RAFF, LA CANCIÓN DE CARLA, MI NOMBRE ES JOE o FELICES DIECISÉIS regresa a los suburbios que ama, a la atmósfera de polígono industrial y pubs para asalariados, a la humildad y estrechez de sus viviendas para madrugadores. Es otro viaje por este Londres de retaguardia, por la auténtica cara oculta de la prosperidad y el esplendor en la ciudad de negocios más rutilante del mundo.Y nos implica en su recorrido, nos hace circular por la desilusión, el coraje, el miedo, la esperanza, la violencia y la culpa. Loach continúa así documentando su lucha contra el gigante de la desigualdad, y lo hace con la inmigración como motor narrativo. Ahora se comercia con la mano de obra extranjera para mover la rueda económica más salvaje y despiadada. Inseguridad, dobles turnos, pagos aplazados...todo lo que apoya una siniestra red de grupos mafiosos con los que se sigue haciendo la vista gorda. EN UN MUNDO LIBRE...nos pone delante la cara más maloliente del fenómeno y nos obliga a aspirar su aroma. No queda más remedio que ceder ante la embestida, al final este amor hacia los pobres nos cautiva y nos hace preguntas que nos asusta responder.

Su ardorosa batalla matiza su aspecto panfletario, los personajes tienen entidad, no se incide en los tópicos y se aligera el tufillo maniqueo y simplista de algunas de sus películas. Con una gramática a veces enfática, siempre funcional, la cámara-ojo del británico cuestiona desde la desnudez formal los maquiavélicos entresijos de su propio país, sin ornamentos, directo y cáustico, como siempre. He visto a un Loach más comedido que otras veces, su didactismo no me chirría, no me da pereza su postura radical, su entrega absoluta a la causa perdida. En simbiosis creativa con su alter ego Paul Laverty, autor del libreto, EN UN MUNDO LIBRE...ofrece un valiente y firme alegato en contra de la explotación laboral -que se traduce en deshumanización- desde la honestidad, la lucidez y un incombustible idealismo. Algo que siempre agradeceré a ambos.