MY BLUEBERRY NIGHTS: apuntes de geografía emocional

Los designios siempre inexplicables de la distribución han postrado a la nevera del olvido la última pieza de Wong Kar-Wai, cuyo prestigio internacional no ha evitado el atropello. Al parecer no han bastado las loas críticas y su bagaje de esteta refinado, exportable como ningún otro cineasta chino de la nueva hornada. Los adictos a su universo visual, todos lo que ansiábamos hundirnos de nuevo en su visión del amor, del dolor del amor, lo sentimos como una falta de respeto que a punto ha estado de confinarlo al catálogo de estrenos en dvd, entre escleróticos productos palomiteros y aneurismas del sentimiento.

Bastante ilógica resulta tal decisión si atendemos a la plantilla de actores con que Kar-Wai se abre paso en el mercado norteamericano, gran salto que viene a reforzar y propagar una manera de entender el melodrama romántico en las antípodas -narrativas, lingüísticas, musicales- de la industria yanqui. Lo cierto es que, vistas sus hechuras, lo nuevo del firmante de HAPPY TOGETHER (1997) se amolda a una iconografía deglutida hasta el tedio que logra acoger un relato cruzado de individuos heridos como lo hacían los barrios y edificios de Hong Kong. Denota inteligencia el hecho de explotar las cafeterías nocturnas, los pubs ahogados en humo, las madrugadas lluviosas, el horizonte bronceado de un paisaje atravesado en coche. En este sentido se acomoda el film a una escenografía no sólo reconocible -mucho pesa la herencia del cine de la factoría de sueños-, también imprescindible para que el mosaico humano encuentre su correspondiente fluidez emocional.

Es este juego sabio de referencias por el que Kar-Wai cataloga los efectos de la soledad entre personajes enfrentados a sus íntimos fantasmas, náufragos supervivientes, igualmente marcados por las huellas de un pasado que dificulta salir a flote, seguir adelante. El director va desplegando los encuentros desde la óptica de la protagonista -gran descubrimiento Norah Jones-, pivote sobre el bascula un material dramático más sugerente que explicativo, puro diseño psicológico imbuido de un identificable lirismo. No es extraño en un creador que rechaza los meandros de la convención y arremete contra el modo único de recrear los baches de la vida, de la pasión cuando los prejuicios la entierran, de todos los colores del deseo. Pudiera ser el único artista -no hay que dudar a la hora de calificarlo así- apropiado a la hora de afrontar un tapiz interpersonal tan elegante como éste. Las armas de la sutileza y el discurso de hipnótica languidez vuelven a conquistar.

El uso del espacio -polícromo, de apabullante riqueza- y el tiempo -perfecto manejo de la elipsis- sirven para vehicular una cascada afectiva cuyos flecos abiertos logran cautivarnos. Tal vez no importen tanto los motivos como las consecuencias de esos lazos imprevistos, eficazmente dispuestos en una narración digna del director. Sigue vibrante su cámara atenta, que ausculta con timidez a los amantes, agazapada tras una persiana o un ventanal. Aún se sirve de la imagen ralentizada -quizá en abuso en ciertos planos- con el fin de saltarse las fronteras de lo real, de arrimarse al sueño y la poesía. La tarima de recursos articulados desde la memorable CHUNGKING EXPRESS (1994) hallan válvula de escape hasta dar pie a uno de los engranajes audiovisuales más seductores del año, aunque haya aterrizado tarde en la cartelera. Aún humean en la memoria los rescoldos de aquel díptico amoroso que después encumbraría a Kar-Wai al rango de autores inapelables, noble cultivador del detalle y la realidad fragmentada como cauce simbólico de fracturas más hondas -DESEANDO AMAR (2000), 2046 (2004)-.

Habrá quien descubra cierto desequilibrio en el dibujo de personajes y su peso dramático en la historia. No impide esa impresión captar la esencia fragante de un viaje de descubrimientos y mutuas revelaciones, la cartografía de un tránsito físico al tiempo que espiritual, una poliédrica sinfonía de almas errantes que con otra batuta se hubiera apoltronado en la oquedad del manierismo menos respetable. Si bien siempre ha mimado el director el embalaje formal, no se atasca en un empleo onanista de los recursos y deja filtrar, a brochazos de belleza casi insoportable, su personal lectura del desarraigo vital en mitad de la ciudad populosa o el tórrido desierto. Esta obra transpira dolor, haciendo del paisaje americano sólido refugio para compartirlo y, mediante un hermoso plano final, transformarlo en esperanza de felicidad. También Sayles, y Wenders, y van Sant, y Lynch imprimieron sus respectivos sellos autoriales a la hora de sublimar la unión entre un entorno de orgánica expresividad y las oscuras, tormentosas, inaprensibles relaciones humanas que alberga. Quienes se enzarzan en debates sobre la impostura del cineasta chino deberían recapacitar a la vista de sentimientos tan universales, ajenos a límites geográficos, moldeados con el pincel de la contención y sin pervertir el pudoroso trazo de las emociones.

EL NIÑO CON EL PIJAMA DE RAYAS: el frío diseño de la tragedia

Huyo como si fuera la peste de la literatura de baratillo que es devorada con avidez en el metro, en los parques, en las estaciones. Me mosquea la súbita popularidad de ciertas novelas, el fenómeno tan moderno del best seller sigue produciéndome sarpullido. No es por vanagloriarme de cultureta irredento, todo lo contrario. Pero creo que las audiencias, el exceso de ventas, la bárbara difusión de objetos culturales o espectaculares casi nunca casan con calidad o prestigio. Considero que hay mucha historia de buenas obras, toda esa maleta de clásicos deliciosos, aquí y más allá de los Pirineos o de Finisterre, como para que estos insólitos fenómenos sean dignos de memoria tras los laureles pasajeros. Resumiré diciendo que pocas -muy pocas- veces se corresponde un éxito masivo con la auténtica valía de la obra en cuestión, dicho ello en términos del aporte sustancial, innegable, ajeno al puro engorde de cifras, de estos títulos.

Poco o casi nada es lo que descubre el bombazo editorial más suculento desde aquel código renacentista plagado de simbología facilona que el cine también se aprestó a adoptar. Pletórico podrá dormir el británico John Boyne por haber parido criatura tan golosa, a cuya blandengue armadura dramática le ha hincado el diente casi todo hijo de vecino. Sospecho una incuestionable habilidad para tantear el mercado y optar a un hueco de oropeles y bolsillos rebosantes, algo que no discutiré. Lo que sí me incomoda, incluso anima mi estupor, es que se pretenda disfrazar ese pequeño, insustancial fardo narrativo como el summum de la originalidad y la intuición. Aludo al tamaño en su doble y objetiva parquedad, la física -se lee en un rato- y la temática -se reduce su núcleo narrativo a una anécdota-. Es deplorable que un derroche de simpleza tan alarmante como el que destilan sus páginas sea acogido en volandas y elevado a los altares. Intuyo -y espero- que sus teóricas bondades acabarán arrinconadas cuando los años verifiquen los pilares de barro que sustentaron su celebridad. Tiempo al tiempo.

No hace la película sino ceñirse a una traslación pulcra y desangelada del texto, bajo el que laten deseos de tornarse imágenes, de pegar el gran salto a toda costa. Uno de los resortes para lograrlo es la excusa argumental que Boyne, astuto él, ha desplegado en fraseología escueta, infantiloide, perfecta plasmación de la mente de un niño en el entorno y condiciones descritos. Arrimarse al fuego siempre benéfico del holocausto alemán vuelve a demostrarse carta segura de la partida. Y es que hay cosas inalterables, gustos que nunca cambian, y el morbo por la tragedia, la iconografía de ese dolor hacinado regresa por las anchas compuertas del cine como carnaza sentimental. La pureza de la adaptación con todas sus limitaciones y ninguna de sus virtudes ofrece aquí la enésima ocasión de acercar universos masticados hasta el cansancio, el territorio silueteado con los perfiles del horror obtiene ahora su rango menos emocionante, por mucha ingenuidad que se haya intentado filtrar en su esquemática trama.

Porque el aroma que impregna la novela original y, por extensión, su espejo fílmico despide los vahos infectos del marketing más calculado para recuperar el nefasto capítulo histórico que ubica la relación de los protagonistas. Sin embargo la fuerza, el dramatismo, el escalofrío que otras veces han revestido los relatos de la infamia apenas logran tocarnos en este dibujo tibio amoldado al lenguaje de un telefilme de escaso nivel. Las imágenes pretenden hacernos transitar por el desconcierto y el pavor ante lo desconocido, lo que escapa a la comprensión de un niño, los lazos de amistad ciega en mitad del torbellino que cambió el orden del mundo. El resultado, lejos de exprimir nuestro ánimo, pasa ante los ojos sin puntos álgidos, con un perfil de personajes tan insípido que poco tiempo después de iniciada la función caemos fulminados de indiferencia. Nada desprende humanidad, gran paradoja. El tejido de fábula ternurista, descafeinado y de mecánica resolución visual, apaga la mínima reflexión sobre el sinsentido de ciertas grandes decisiones. Es por lo que la sensación transmitida se queda a leguas de un leve esbozo de calor, de la estocada mediante la que esta clase de tragedias suelen provocar desgarros y lágrimas, la auténtica visión empática del dolor ajeno -que sí consiguieron Spielberg, Polanski o Benigni en sus diversos enfoques del conflicto-.

Diríase de este producto almidonado a la inglesa que no supera el nivel de peliculita destinada a revendernos las consecuencias de la crueldad nazi. Lo consigue porque se apoya en una novela que, aunque de escasa categoría literaria, ha sabido encauzar el grosor del gusto popular hacia terrenos de pisoteada eficacia. Tal vez en otras manos más diestras podríamos haber hallado una propuesta en verdad lacerante, revulsiva o, todo lo más, triste. Lo que aquí se contempla -ya detectado meses antes del estreno con el triunfo editorial- se arrima al sentimiento obvio, rotulado, todo diseño envuelto en celofanes. No es otra cosa que la hábil, complaciente y un punto indignante manipulación afectiva a través del instrumento más útil: los ojos, y el mundo visto a través de ellos, de dos niños. El conflicto de realidades queda asegurado, no tanto la nobleza de su puesta en escena, definitivamente mediocre, digna de olvido.

PESADILLA ANTES DE NAVIDAD 3D: las nuevas dimensiones de la magia

Aunque el insaciable apetito capitalista nos lleve recordando varias semanas que la Navidad está cerca, sigo creyendo que la mejor prueba de que el año pega carpetazo es el cine. Mejor dicho, aquellos productos audiovisuales facturados para vendernos los mismos falsos ideales de siempre que tanta parroquia convocan. Por ello, y frente a la podrida visión yanqui de una felicidad casi siempre indigesta, escojo el título más gamberro, lúcido, divertido y creativo parido por la industria del (buen) cine navideño en los últimos quince años. Una película que, sin llevar la firma de Tim Burton, acaba impregnada de todo su imaginario estético, su manera de subvertir la realidad y amoldarla a unos patrones donde el valor de lo mágico y una desbordante imaginación alimentan cada fotograma.

Elijo PESADILLA ANTES DE NAVIDAD por una razón tan obvia como emocionante -en términos de cinefilia, se entiende-. Cierta sala de Madrid -ignoro si en alguna otra ciudad se habrá disfrutado la experiencia orgásmica- ha decidido exhibir la versión que de la película de distribuyó en 3D poco después de su estreno en 1993. La decisión se ajusta a los nuevos senderos por los que hacer discurrir un negocio amenazado de muerte por las facilidades que otorgan otros modos de disfrutar el cine. Desde que la masa cinéfaga prefiere consumir las palomitas en babuchas y pijama por obra y desgracia de las descargas digitales, se entiende que las salas salven los muebles recurriendo al efectismo, haciendo de la aventura del espectador algo aún más falso, tan artificial que siga arrastrando el ánimo a otros mundos. La aventura de soñar clásica permanece intacta, inalterable, necesaria. Lo que cambia es el maquillaje, la insólita, casi desesperada barraca de feria con la que se pretende evitar un naufragio anunciado desde hace tiempo.

Sean cuales sean los motivos, agradezco entusiasmado que la apuesta más sarcástica e irreverente del cine de animación de los 90 haya vuelto a ver la luz de las quimeras proyectada en la tela. Dirigida por Henry Selick, a quien el maestro Burton encomendó el timón de una nave que sólo él pudo concebir, la cinta es un sólido ejemplo de intuición visual y precisión narrativa con un correcto aderezo musical, nunca cargante, en todo momento al servicio de la continuidad dramática. Reconozco que ponerse las gafitas coloreadas engorda cualquier apaño de crítica que pueda hacerse, sobre todo porque el color, la luz, los volúmenes, cada uno de los personajes arrebatadores de esta fábula tragicómica lucen en todo su esplendor y aún más. Lo justo para atraer la atracción de un nuevo rebaño de acólitos, mientras los que seguimos añorando la artesana frescura de esta obra seminal en el terreno animado caigamos rendidos de júbilo. Otra vez.

La apabullante sensación visual del fenómeno 3D -insisto, posible salvoconducto para que el cine no muera como fenómeno de exhibición pública- ha hecho, pues, que los niños grandes recobremos aquella fiebre colorista, esa marea iconoclasta y delirante que a principios de los 90 revolucionó el concepto de narración infantil y la elevó a un glorioso puesto de salida. Una posición crucial a la hora de transitar historias aplastadas por las convenciones hollywoodienses, asfixiadas de unívocos, sempiternos y aburridos retratos de la institución familiar en fecha tan señalada como la Navidad. Por eso sorprende que sea el mecenazgo de Disney el que alentara una salvajada como la de Burton y compañía, puesto que, pese a una conclusión incapaz de librarse del conservadurismo marca de la casa, el recorrido hasta esa idealización del orden y la paz como símbolos morales de una sociedad que todo lo vende y compra se llena de negrura, de tonos sombríos y mucha mala leche. Nunca antes se nos había endosado un paisaje humano tan irresistible, jamás se había podido ver una transgresión tan directa y elegante del saco de clichés que apelmazaba los discursos cinematográficos sobre esta festividad. Un giro vanguardista y necesario con el único objetivo de reírse, y con talento, de todos lo valores incrustados en una memoria cinéfila claramente pervertida por la visión yanqui de las cosas, del mundo y de la vida.

PESADILLA ANTES DE NAVIDAD hace honor a su título y le da la vuelta, convirtiéndose en un sueño delicioso sobre unas alternativas pascuas plagadas de tétricos personajes, un mundo paralelo que adora Halloween, sus oscuras intenciones, su malsano modus vivendi frente al placentero y decoroso ámbito de ilusiones que el gordo Santa Claus se encarga de propagar cada año. Por eso la película establece un combate cromático entre vivos colores y juegos de sombras, entre lo bello y lo siniestro -como establecía Eugenio Trías- como dualidad insalvable de la naturaleza humana, la dicotomía que asalta tanto el dibujo físico de ambas realidades como los rincones más insospechados de nuestro propio espíritu. Es éste un ejemplo de soberbia concreción visual y sonora de elementos más complejos que nos definen, que aguardan tímidamente bajo los pliegues de la conciencia y sólo en contadas -y afortunas- ocasiones se transforman en diseño vívido, pletórico, de la emoción.

Se publicitó esta obra como la primera en la que una técnica tan laboriosa como el stop motion daba pie a un largometraje -y menudo-. Resulta curioso que tras la incipiente y meritoria tarea, ajena al atracón informático actual, no se descubran fallos, tropiezos, sino todo lo contrario. La visión, la escucha, la deglución de este cuento para nada pueril -todo lo adulto que Disney nunca pudo ser- atrapa a cada paso porque se juega con el derroche, la fiesta del cine nutriendo los sentidos, haciendo olvidar los pespuntes por los que fluye el relato, los flecos de un proceso artístico en pañales bajo cuyos moldes primigenios bulle uno de las piezas más cautivadoras y osadas confeccionadas para el disfrute sin condiciones. Mucho se ha avanzado en el territorio digital desde entonces, tanto que quizá se haya perdido por el camino lo que realmente ennoblecía cada recodo de esta joya. La nueva era animada aporta un exceso de lustre que pudiera jugar en contra del efecto de fascinación buscado. Son tiempos dominados por una mecánica de la brillantez, los recursos aplicados a la creación de universos de ensueño saturan los planos y terminan desactivando el hechizo que los vertebraba. La apuesta por tridimensionar un relato delicioso como el de Jack Skeleton y el submundo de terrores prefabricados no es sino un intento por mantener intacta la seducción de sus costuras, la riqueza de sus aportes lingüísticos, el encanto desnudo y brutal de la fábula siniestra salida de un cerebro prodigioso como el que engendró otros inolvidables outsiders -Eduardo Manostijeras, Ed Wood, Edward Bloom-. También ellos perseguían la estela de los sueños de la manera más tenaz que pudiera imaginarse. También ellos se dieron una oportunidad de ser felices, por encima de prejuicios y obstáculos.

Es inevitable imbricar lo narrativo con lo formal en un producto tan redondo como éste. No sólo se dan la mano en simbiosis de inalterable atractivo. El sentido último de la experiencia receptora adquiere plenitud con un análisis -y el evidente gozo- de qué se nos cuenta y su embalaje creativo, los modos nunca encontraron mayor justificación de ser que en su relación con el fondo. Uno podrá reírse, enternecerse, encontrar acomodo en los brazos de la íronía, desplomarse bajo el certero disparo de genio que empapa cada tramo del viaje. Al descubrirse cautivos del embrujo podrá concluirse que lo mágico, lo que es digno de convertirse en leyenda, toma cuerpo, acentúa sus contornos, crece ante nosotros como por ensalmo. Pero sólo han hecho falta unos anteojos para que la óptica desnaturalizada transforme el artificio en lo más natural del mundo, obligando al niño inquieto y sorprendido que todos escondemos a asomarse ante la pantalla y dejarse arrastrar. No convendría olvidar, en cualquier caso, que es el buen hacer de un creador, su intuición, la ajustada mezcolanza de un texto mordaz y un sentido vertiginoso del ritmo los que perviven más allá de artilugios del marketing. La genialidad ha hecho posible que esa olvidada caricia de antiguas quimeras abandone el claustro y, casi sin darnos cuenta, nos permita sucumbir al sortilegio. Otra vez.

LEONERA: instinto maternal

Los créditos que presentan esta historia hermosa y triste llaman a engaño. Un cántico popular infantil sobre rótulos y dibujos naif, la careta de un melodrama hispano de poca monta. Pero tarda poco el argentino Pablo Trapero en rebatir falsas impresiones. Enseguida zambulle al espectador en el forraje del drama con mayúsculas, duro, seco y sin fisuras. Drama adulto sepultado por el peso de su nobleza, de los que hay pocos. Eso sí, reconozco el peligro que entraña combinar maternidad y rutina en prisión en un mismo argumento. Despierta el radar de la alerta, todos los sentidos avizores ante el riesgo de pornografía sentimental. Y es que el tema se presta. Y tanto.

Siempre es un placer reconocerse enfangado en una desolación tan auténtica, algo que los malos (incluso los mediocres) contadores de películas nunca consiguen. La que aquí se muestra deja huella, se arrumaca en esas esquinas de la memoria y ya no se suelta. Trapero rueda afincado en una gramática austera, despojada de artificios, tan contundente como la puta realidad que revela. Nos habla de esa joven acusada de un crimen -pasional, ¿es que hay de otro tipo?- y encarcelada, y embarazada, a más señas que pronto descubrimos. Sí puede afirmarse una originalidad en la premisa que luego hervirá desde una óptica madura, tensa cuando no comprensiva, esperanzada cuando no desgarradora del ánimo. No recuerdo ningún título que aborde el instinto maternal entre rejas, que elabore su poema de vida teniendo la vida como espina medular, versificándola con mimo y talento, inflándola de verdad.

Decía que el melodrama lima la dentadura bajo los pliegues de una obra ya afilada como ésta. Alguna escena se deja salpicar por sus blandos perfiles, aunque no enturbia la última sensación de haber asistido a otro pedazo de épica, la de los desheredados, esa gente metida en el hoyo cuya experiencia logra iluminarnos. Pienso en el careo entre madre e hija a propósito de la custodia del niño, también en el vis a vis ante el juez, tal vez lo más enfático en un discurso sobrio y sin concesiones. Sonaría esto a cómoda postura sobre el cine social que autores renombrados vienen cultivando con mayor o menor tino. Sin embargo el relato de una madre -probablemente sin pretensiones de serlo, en última instancia protectora hasta límites leoninos-, incrustada en el entorno carcelero donde criar a su bebé, el dibujo de las relaciones entre presas y -soterradamente- un tímido reflejo de todo un sistema penitenciario adquieren notables proporciones. Brotan los méritos desde sus tripas trágicas, hacen grande y nutriente la experiencia de verla para después digerirla. El lenguaje áspero, de un lirismo acurrucado entre paredes desconchadas y grano grueso, permite asaltarnos desde su concienzudo hiperrealismo. Absolutamente nada de lo que narra, menos aún en cómo se embala la dosis de desdicha, suena falso o impostado. El mordisco al rostro menos amable de la vida vuelve a impregnarse de intuición, de mucha valentía, mediante ellos se crece hasta traspasar la pantalla. Y, a ratos, ráfagas de brillantez, la altura creativa de un entusiasta adiestrado para escarbar emociones, no otras que las nuestras. Historias así, con tales formas encauzadas, permiten recobrar la digna encomienda del arte dado en llamar cine, desde hace tiempo malbaratado en pasarelas de artificio, prostituido por mercachifles del mal oficio -abono para la jamás satisfecha taquilla- .

Sin la corpórea creación de Martina Gusman, no entiendo ni esta reseña ni la película en sí. Interpreta porosamente, la carne, las vísceras, cada mirada y todo su dolor al fresco, para deleite nuestro. O será que mi estoicismo va en aumento con la experiencia cinéfila. Sangra, llora y suda la joven actriz y lo transmite, y nos empapa con el líquido de su talento, y dota de intensidad los recodos del camino turbulento que su rostro alberga. Levanta y sostiene ella un metraje equilibrado por el que se hace balance de los recursos para sobrevivir en mitad del infierno. Si puntualmente percibo retazos de manidas soluciones dramáticas -lesbianismo entre convictas, el descolorido engranaje de la marginalidad-, no hacen que Trapero se arredre en una pintura sincera, alejada de la melaza, del fluorescente, en las antípodas del paisaje humano explotado tantas veces antes y mucho peor. Una vez sorteado el fantasma de lo previsible, se deja notar el aliento de los cuentos contados en toda su terrible dimensión, los márgenes turbios de espacios de náusea porque salen del sucio pantano de lo real. Y nada puede provocar tanto ni posarse con tal hondura en el recuerdo.

Por eso duelen las imágenes, es por eso que filtran sus encuadres la angustia y la ilusión, será ese el motivo de que el cuerpo se nos corte como leche agria, aún quedando el balsámico final, que el director filma elegantemente, rasgándolo con sonidos de acordeón tanguero. Cierra así el pedazo de vida cercenada, de ese modo se instala la esperanza en el soneto atroz y piadoso, en todo momento descargado de moralina tosca. La libertad, sueño orgánico, tozudo, muta de promesa alentada por la inocencia de un niño a realidad palpable, pisoteable, masticable. La huida de la justicia como válvula de escape hacia una imagen muy íntima, casi privada, de la felicidad.

ASFIXIA: neurosis urbanas (nuevo mordisco de modernez)

Recelo de los modernos cuando su fuegos artificiales no ilustran una idea firme, sólida, memorable. Entiendo que el cine adopte nuevos modos expresivos con los que seguir descubriéndose, me parecen válidos y necesarios los resortes de creatividad para invadir nuestra mirada y cautivarnos. Pero me mosquea la grandilocuencia barata, los falsos aires de vanguardia, el tono gamberro si la gamberrada se queda en venta de humo. Me consideré un extraterrestre de la cinefilia cuando vi EL CLUB DE LA LUCHA (David Fincher, 1999) y no sentí algo distinto a la indiferencia, eso sí, tiznada de un ligero enfado. No me creía su atmósfera sucia, ni me empapaba su historia apocalíptica, hundida en el fango de su propia arrogancia. El gran caramelo precintado para ganarse acólitos de la causa moderna mostraba más trampa que cartón, y fue incapaz de hacer creíble su contundencia narrativa. Ni por Edward Norton, una de mis debilidades, la cosa acabó en romance. Con Fincher, me refiero.

Debe ser Chuk Palaniuk una especie de deidad para los parroquianos de la impostura, ese rebaño ansioso por devorar cualquier cosa que huela a nuevo. Esta película adapta su última novela y vuelve a contaminar el buen rollo del respetable a fuerza de diagnóstico sórdido de la especie humana. En cualquier caso me gustaría saber a qué clase de individuo radiografía la cámara de Clark Gregg, porque todo lo que discurre ante nuestros ojos es lejano, inverosímil, pendiente de un hilo tragicómico que bordea en muchas ocasiones la idiotez. La recurrencia a las terapias de grupo para encauzar a una panda de adictos al sexo se impregna del mismo aire pretencioso que enturbiaba aquel catálogo de machos violentos, con el fibrado Brad Pitt a la cabeza. Es ahí donde encuentro el mayor tropiezo a la hora de meterme en la historia, el escaso peso de la zanahoria que nos colocan ante el hocico.

Porque si la premisa es endeble, el desarrollo de la idea deriva hacia un terreno resbaladizo donde nada ni nadie suscita la menor emoción. No es difícil descubrir el deseo de abofetear las buenas costumbres, como otros han hecho mil veces antes. La pacatería moral, fácil diana, es objeto aquí de un golpe asestado desde los patrones estéticos que marca lo indie, no siempre adjetivo de astucia al escribir o tras la cámara. A cada paso notamos la textura de cine off, ese saco de títulos de presupuesto variable e idéntico tufo rompedor filtrados entre las gigantescas obras que tanto ama la reina taquilla. Es una sensación molesta, y crece con el paso de los (interminables) minutos hasta un final que nos reafirma en el desconcierto. El problema es que se quiere una obra lúcida, desbordada, aguda, sabio discurso sobre neurosis neoseculares entre urbanitas liberales. Y no es problema por querer serlo. El asunto alcanza cotas de insufrible delirio por no saber transmitirlo con eficacia, por hacer de una experiencia liberadora, casi catártica, caudal de divagaciones pedantes, huecas, diseñadas para deslumbrar al menos cauto. Aún más grave es la falta de comicidad en una película seducida por el tono transgresor, irreverente, como quieran llamarlo. De nuevo la facilidad de palabra y su pericia visual no logran enmascarar el mayor de los vacíos.

Siento que una gran señora del cine como Anjelica Huston haya sucumbido a la hipnosis de Gregg, no sé si por el mero reciclaje o por su fe en el proyecto. Ni siquiera su contenida creación de una madre demente -no más que el resto de personajes- me incita a digerir este ortopédico análisis de perturbaciones, dentro o fuera de los recintos psiquiátricos. Un ligero artefacto que se vuelve fatigoso y aburrido, por mucho color afectivo que se empeñe en otorgar. Pese a todo su arsenal de psicologías ahogadas en una sociedad alienante e icomprensible, nunca me fascinan ni divierten ni interesan estos raritos abocados a encontrarse en busca de una salida a su propio caos. Más allá de los créditos finales poco quiere conservar la memoria de un producto aparatoso, desnortado, desparramados los mínimos restos de coherencia que podrían defenderlo. Mal asunto si empezamos a adorar ídolos de hechuras tan flácidas. Muy malo.

LA BUENA NUEVA: la oveja roja de Dios

No sin ironía termina el escritor Juan Eslava Galán su excelente historia de la Guerra Civil que no va a gustar a nadie aludiendo a "las dos Españas" que aún conviven sin tirarse los trastos, pero casi. Parece ridículo que un país que se quiere europeo, moderno y de virtudes exportables (que alguien me diga cuáles) siga estreñido con afectos ideológicos anclados en viejos resquemores. Y es que, si los fantasmas insisten en perturbarnos, mal andamos. Quien quiera ver en esta película sobria y honesta un botón más del demonizado muestrario de títulos sobre el conflicto demuestra dos cosas. La ceguera -no visual en este caso- como dique montado con prejuicios vanos, puro humo. También su absoluta falta de respeto no ya hacia nuestro cine, puntualmente estimulante, sino hacia una mirada al pasado alejada de fáciles dogmatismos, basada en un retrato que incluso llega a emocionar.

Coincide en cartelera lo último de Helena Taberna con su homóloga -en cuanto a la balanza de ideales- LOS GIRASOLES CIEGOS, que Cuerda ha dejado sin alma y congelada. El tono de ambas no engaña, bien saben reflejar el tiempo gris de esta piel de toro empeñada en apuñalar la razón con el fin de imponer la sinrazón. Daban igual los bandos, la muerte encalaba de rojo los días de todos, difusas las fronteras entre culpables e inocentes. Pero si Cuerda hace insípido el tormento del cura de testosterona fácil, Taberna calienta el dibujo del cura díscolo, más humano que ningún otro en la diócesis, revolucionario como Jesucristo fue. Puede afirmarse el exceso de bondades derrochadas, tantas que la película bordea un idealismo casi ingenuo, de fábula, vaya. No cabe dudar sobre la existencia de siervos tan humanitarios en época de tinieblas, pero el rostro de Unax Ugalde rotula todavía más la ternura, los cariños imprevistos y ajenos al obtuso embarrado político. Nunca dejé de admirar a este actor-de los más potables de la última hornada-, pero aquí la seducción campa libre, descubro el abismo que asoma tras su mirada azul, me gusta su forma de enriquecer desde el matiz y la contención un personaje que no hubiera despegado con otro intérprete.
El marco histórico encuentra justeza física, lo que revela el hábil uso de presupuestos a la hora de ubicarnos. Se respira en todo momento el ambiente localista, auténtico y veraz, acentuados los trazos de unos y de otros hasta el detalle. No olvidemos que el relato se encuadraría en un subgénero dramático siempre a la busca de rigor, rincón temático que a veces no logra cohesionar la rica ambientación con los instintos que afloran, intensos, despiadados. No es el caso de esta obra, que no tropieza en su lenguaje visual y bordea terrenos de grandeza al mostrar los dos lados de la trinchera, la poliédrica estampa de una lucha campal virada al recinto frágil de la conciencia. Y en esa disyuntiva sale a flote el discurso diáfano de Taberna, su claro rechazo de otra concesión que no sean las pinceladas del joven párroco como un pequeño gran héroe, epicentro de discordias y zarpazo a las entrañas de la hipocresía moral de la época. Supongo que podremos perdonar el desliz, a quién no le agradan los grandes ideales cuando los filtran figuras tan cercanas, carne y huesos más que reconocibles. Recordé el idéntico equilibrio que demostró Armendáriz en aquella historia preciosa de maquis asilvestrados a la fuerza (SILENCIO ROTO, 2002), los mismos riesgos, igual la firmeza en modos, el sutil diseño de las emociones. Otro asunto enclavado en la misma nación escindida. La nuestra.

Bajo palios de sutileza discurren los ríos de rencores y odios, la fiebre combativa, el sentido cambiante de la justicia, todos los valores cuestionados, hasta mutilados, cuando la vida cotidiana empieza a temblar. Y el amor. Previsible y liberador, el único recurso con que rehacer la vida, amor que la directora condensa en un bello plano final. Creo excesiva la duración para digerir estos nobles propósitos, aunque se agradece que la carga crítica no llegue a enfangarse en dictaduras de púlpito y fusil con tal de despertar la reflexión evitada por muchos hoy. Tiene su punto oportunista, teniendo en cuenta el actual panorama de memoria histórica reivindicada por la media España, rechazada desde las tripas por la otra media. Taberna modera astutamente un discurso de blancos y negros para llegar a la conclusión más coherente. Lo honrado es reconocer esa oculta gama descolorida que impide ajusticiar a los malos y ensalzar a los buenos. Pero me temo que ni siquiera tenemos claro quiénes son cuáles. Mientras cavilamos sólo perdura la exacta fotografía de un tiempo tan funesto que cuesta asumirlo como nuestro. Pero lo fue. Real. Atroz. Y absurdo, sobre todo absurdo.

LAS HORAS DEL VERANO: recuerdos de familia

No será la última vez que venga este cine vocacionalmente autorial -de nuevo cosecha francesa- a vueltas con la familia. Pocos recintos humanos tan propensos a la disección lúcida, otras veces sólo al discreto surtido de dialéctica enrojecida, silencios, adhesiones. Si hay suerte y la escritura hace honor al conflicto que se muestra, los miembros reunidos pueden experimentar una especie de catarsis emocional que traspase la pantalla hasta calar en el espectador. No es imprescindible confesarse discípulo de Bergman o Woody Allen para que una óptica intuitiva -extensible al rigor narrativo- riegue los cauces por los que hacer discurrir el casi siempre jugoso tapete de reproches y demás lindezas. Es ardua tarea, pero basta esquivar los baches discursivos, usualmente asociados a la sobredosis de intelectualidad.

Olivier Assayas se ajusta a un patrón intimista confeccionado con base en el diálogo, armazón desde el que levantar el drama familiar. Y declara sus intenciones nutriendo de verborrea el encuentro campestre del prólogo, nada original festín de afectos sobrevolados por los espectros del pasado. A partir de ahí se destapa una historia de legados artísticos e incesto oculto, dato que sí podría elevar el peso dramático de un conjunto finalmente desequilibrado. Y es que encuentro poco estimulante la premisa que irá revelando la madurez afectiva y fraternal de los tres cuarentones tras la muerte de la matriarca. La sombra de esa figura -inmortalizada en la mansión sólida, omnipresente- sirve al director para ensamblar propósitos de análisis no siempre capaces de generar auténtico choque emocional -en quien asiste a la función, se entiende-. Gran lastre si tenemos en cuenta que es casi lo único que justifica este tipo de propuestas. Me vino a la memoria aquél otro dibujo de la sacrosanta institución dirigido por Mike Leigh hace unos años (SECRETOS Y MENTIRAS, 1996), pero no quise recordar su prodigioso empleo del bisturí, tampoco sus escenas precisas, menos aún la contundencia de los sentimientos aireados.

La película de Assayas explota la elipsis temporal como marca del trayecto, es el recurso que permite encadenar encuentros de ritmo desajustado, lindantes con el aburrimiento. Insisto en la exigencia de un manto de conexión entre el texto y el público, aquí tan ligero que sólo el personaje de la madre -si me apuran, el de la vieja ama de llaves- perdura. Lástima que sea breve. Todo lo demás articula un viaje entre pasado y presente desabrido, falto de sangre, una elegante exposición de encrucijadas ante la vida adulta que no logra traspasar. En ningún momento recibí el calor previsible en un relato afincado en el poder de la memoria y sus meandros. Borroso es el apego hacia los hermanos herederos de la fortuna, tal vez porque no cuaja el dibujo generacional, ese bloque de intenciones, fracasos y querencias nunca nos alienta, no conmueve. Para más carencias, dura poco el espejismo de una melancolía que rocía luz y banda sonora como principales recursos estéticos. Percibo que la narración, embalada desde el esmero y las buenas formas de Assayas, fatiga a ratos, y siempre se sustenta en pilares de blandengue arcilla psicológica. Es precisamente esta base la que caerá vencida, pese al regalo de frescura y mirada intensa de Juliette Binoche.

Lo más memorable en un tibio y algo fallido recuento de opciones vitales con sus frágiles lazos afectivos. Los recuerdos (y nuestra buena disposición) hechos retales, mientras una casa -todo su mobiliario de infancias, su impulso creativo, sus secretos alfombrados- sigue resistiendo las embestidas del tiempo.