VENGANZA: mi padre, mi héroe

Pocos son los alegatos que a favor podrían sustentarse para defender una película como ésta. Quizá el más piadoso -por no decir el único razonable- es que la última actualización de la ley con peor prensa de todas, la célebre del Talión, sirve al otrora insigne y recio Liam Neeson como cauce de nutrición ante la esterilidad creativa de la industria a la que pertenece. Más alimenticia que artística, pues, VENGANZA habría de ser considerada como parodia del thriller de justicieros urbanos, una paupérrima revisión de mascados esquemas en todos los niveles que puedan concebirse antes que propuesta mínimamente renovadora, curiosa o inquietante.Es este origen de saciedad estomacal la que acaba eclipsando el más ínfimo atisbo de originalidad en un guión esquelético, apenas virtuoso en el engaño de vendernos el humo de su trasfondo argumental, la trata de blancas. Espinoso asunto donde los haya que el solvente Pierre Morel -escudado en el parvulario trazo por Luc Besson, a quien la diosa Fortuna ha acabado despojando del injusto cetro que ciertos modernos le asignaron- atiborra con metralla facilona, certera en perforarnos todos los poros de la inteligencia, incluso los de una sensibilidad que, a golpes de trucaje barato, logra adentrarse en la mayor de las asepsias. No es por masacrar -valga el símil semántico- su rancia, asqueante y expeditiva premisa, digna de un casposo Chuck Norris a la hora del aperitivo dominguero, o del más pétreo a la par que infalible Charles Bronson en horas cumbre. No es por su acartonado escoramiento hacia un tipo de cine moralmente ambiguo, por otros calificado de proselitismo fascista metido con glicerina, rebajada su bajeza con la noble excusa que soporta el relato. Valga decir que ésta no es otra que el mencionado tráfico de jóvenes occidentales, sabrosas y en edad de merecer efectuado por redes de mafiosos tan complejas, de arquitectura tan sinuosa, con tantas ramificaciones que un solo hombre parecería incapaz de afrontar su poder. Nótese que uso el condicional porque la hipótesis, peregrina y desaforada como la que más, se convierte en historia incapaz de ser más que pura adrenalina virada al terreno del rescate de una hija por un progenitor cabreado, a todas luces dotado de una pericia sobrehumana para vencer al enemigo, los malos de la función ávidos de carne fresca y mejores réditos. Tanta nobleza articulada, podría decirse asfixiada, en pro de la linealidad, el nulo olor a riesgo, el parón neuronal que los rigores estivales -fecha de su estreno- hacen aún más irritantes.

Para granjearse al sector de público adicto al tiroteo indiscriminado, al crujido de articulaciones, a la patada abdominal -es decir, los púberes palomiteros y algún adulto sin criterio-, Morel y su equipo obvian cualquier asomo de verosimilitud y atacan con una batería indómita de recursos que sirven el eterno combate entre legalidad y justicia a propia cuenta del más común de los mortales. El personaje de Neeson se vale de su bagaje en un cuerpo especial del gobierno -no se menciona, pero está claro que es la CIA- para recuperar a la niña de sus ojos, secuestrada en París -¿qué tendrá la ciudad de la luz para focalizar raptos y persecuciones? ¿es que las llanuras y las urbes yanquis son menos siniestras?- durante una visita turística. La revancha que el explícito título anuncia no se hace esperar, trayendo a nuestra memoria cinéfila el rostro polimorfo del héroe anónimo ensalzado por el cine norteamericano durante décadas. Neeson se parece a Stallone, mezclado con el más republicano Schwarzenegger, pasando por la turmix los caretos de los apolíneos Mel Gibson o Harrison Ford -que a mediados de los 80 convirtió Polanski en frenético esposo también a la vera de la torre Eiffel-, apretados por la querencia paterna, ciegos de razones, capaces del trapecismo con revólver, de la lucha de púgiles sin apenas escuela.

Lo peor de VENGANZA es que evidencia, casi justifica su bipolaridad entre lo bueno y lo malo, entre los impulsos naturales -aunque muy sui generis- y lo aceptable, lo que el orden legal dispone. Hasta el tuétano imbuido de simpleza y maniqueísmo, el film evita el calor de la controversia y prefiere deslizarse por el torbellino de artificios, usando el neumático grueso antes que el compás en el trazo de un despropósito hinchado sin remedio hasta la traca final. Llegados a este punto, comprobamos que lo grotesco gana territorio y consigue provocar nuestra risa floja. Por eso compensa más el tiempo -también el dinero- invertido si se acepta el producto como lo que en ningún momento deja de ser, un chupa chups incendiario y volátil, una baratija veraniega despreocupada de coherencias, sutilezas, densidades y cualquier otra fenomenología del buen arte. Muy raro será volver a encontrar un padre tan amante de su adolescente inquieta y viajera, en quien se redime de sus propias frustraciones, su fracaso como marido, su cuestionable pasado manchado de sangre. Y no porque los cerebros planos de Hollywood no reincidan en cuestiones de protección paternofilial, vertiente del cine de acción siempre rentable, presto al olvido rápido. Más bien por parecer este padre incombustible y letal, sanguinario catálogo de calibres y maniobras que aquí rozan el lenguaje de un cómic paroxístico, acelerado, sin tregua pero también sin matices, sin más ambiciones que las de engordar las arcas. Ahí es nada. Como para tomárselo en serio.

GENTE POCO CORRIENTE: menuda fauna

No engaña el título de la nueva propuesta del neoyorquino Griffin Dunne, de quien sin miedo puede afirmarse que aún no ha encontrado el cauce de creatividad, la irrefutable personalidad artística que lo separe de la simple artesanía. Podría parecer tal si nos dejamos arrastrar por la promesa que encierra una historia ajena al arquetipo romanticón y sin aristas, de leve tallaje cómico que el casi siempre actor viene cultivando. Un apreciable punto de partida acerca el relato a un paisaje tragicómico más sugerente que, visto el resultado, eficaz a nivel narrativo, equivalente a afirmar que la decepción termina por imponerse tras una mirada perdida en los vaivenes de la historia.

Honesto título, decía, porque, apenas sumergidos en aguas que se presuponen turbulentas, la extravagancia en texto y personajes se adueña del metraje, haciendo que el desconcierto, puntualmente la irritación, a veces una descarada indiferencia disipen el lógico apego emocional que estos asuntos reclaman. En verdad es gente extraña la que rodea a los protagonistas, cercados en un nuevo entorno donde el clásico proceso de autodescubrimiento y redención de culpas, fracasos y otros fantasmas tendrá lugar. Dunne intenta ponerse serio al querer abarcar muchos ángulos de tiro, lícita pretensión que no encuentra reflejo en la traslación de la novela original, tal vez más atinada al describir el zoológico humano que nos aborda a golpes de delirio y perdidos retazos de sentimentalismo de qualité. Esta madre alcohólica, medio yonqui, libertina, un punto irresponsable, y su adolescente retoño, lejana la figura del padre -a quien convoca en oníricas visiones alusivas a su labor antropológica con una tribu africana-, en fase de maduración afectiva, emprenden una nueva etapa de aprendizaje de propios miedos y deseos a través de un peculiar grupo de personajes, de caudal lleno, cierta conciencia de clan y alguna que otra neurosis insalvable.

Quiere ser GENTE POCO CORRIENTE pequeño mosaico de actitudes ante la vida, esboza sus tensiones familiares entrelazando, no siempre con éxito, la materia dramática y los escuálidos empujones de un humor que se balancea entre el surrealismo y la mera ñoñería para acabar difuminando el peso de algunas secuencias. El problema es que Dunne no controla el timón de todo lo que nos pone en bandeja, siendo el dibujo de algunos personajes o situaciones de escasa fuerza pese a la terapéutica presencia de Diane Lane -belleza rotunda y serena que desarma a todas las niñatas del nuevo Hollywood- y del maestro Donald Sutherland -sin comentarios-. Sus personajes, como el que incorpora el joven Anton Yelchin, como todos los secundarios, naufragan en mitad de una estructura cuya esencia literaria se amolda a una factura próxima a lo televisivo, de mínimos destellos a considerar.

Es posible que otro director hubiera dado calor a este cuento estraflario de miserias reconocibles que organiza sus cartas como metáfora del mundo loco en que vivimos. Tal vez en otras manos se habrían amasado mejor su leve crítica al orden familiar, sus puntazos de retrato generacional, la borrosa ironía con que se disfraza el despertar a la vida adulta. Acaso alguien dotado para radiografiar los boquetes en la moralidad de todo un círculo social -con sus idílicas campiñas, sus partidos de golf, su abismo entre pobres y ricos- podría culminar el relato con más tino. Pero con hipótesis ilusas no puede construirse algo parecido a una crítica. Hay que quedarse con el sabor insípido de un fruto que se pretende ácido, un claro ejemplo del desequilibrio entre aspiraciones y talento para plasmarlas.

A SOAP (ENJABONADO): rar@s vecin@s

La sombra del movimiento Dogma es bastante más prolongada de lo que cabría esperar. Y eso teniendo en cuenta la escasa presencia de este lenguaje cinematográfico en los últimos años, al menos en lo que a estrenos comerciales se refiere. Los puntuales picotazos de Lars von Trier o Thomas Vinterberg -y algún otro experimento más allá de la frontera danesa-, quedan como claras pruebas de un impulso que acabó secándose, una moda que albergó entusiastas acólitos y críticos acérrimos por igual. Nadie negará que lo que puede entenderse como una radical relectura del oficio creativo ofrecía una estimulante manera de captar paisajes humanos reconocibles y los hacía aún más físicos, precisamente por añadir un estricto código narrativo en las antípodas del cuerpo de convenciones que atontaba nuestra mirada.

Pernille Fischer Christensen, triunfadora en la última Berlinale, no se ajusta del todo al corsé formal impuesto por la corriente europea, pero se acerca a su manera de captar personajes cotidianos, sus relaciones y evolución dentro del drama. A SOAP le abre camino en el mercado desde un poco ortodoxo concepto de la amistad entre dos extraños, marcándose un acercamiento a materia tan peliaguda como es la transexualidad con el rechazo explícito de la polémica, siempre dispuesta a enturbiar los más dignos puntos de partida. Junto al tema elegido, el film opta por disponer su material con peculiar sentido del naturalismo que los adalides del movimiento cultivaron en sus seminales obras. Digo peculiar porque el rigor dogmático se rebaja a base de música externa a la propia escena, pero esta vez como parte de la escena misma. Bien sabemos que es una de las bases del reglamento estético que a rajatabla siguieron piezas como ROMPIENDO LAS OLAS (Lars von Trier, 1996) o CELEBRACIÓN (Thomas Vinterberg, 1998), y que Fischer Christensen se permite violar con el fin de granjearse mayor espectro de público sin perder la aureola de prestigio que nunca se deja de contemplar.

Podría etiquetarse la apuesta como tragicomedia urbana con aspiraciones de fábula moderna, muy moderna, sobre dos almas solitarias cuyos caminos convergen en la más inesperada de las situaciones. La historia no perfila otra cosa que una amistad insólita, a la postre pletórica de sinceridad y mutua liberación, que es más o menos lo que tantos guiones nos han servido en bandejas de diverso calibre. Sobrevuela en el relato el concepto de infelicidad, o más bien la búsqueda de una senda por la que ir hallando retazos de una vida estable, a la medida de los íntimos deseos y esperanzas. Sus personajes -no tan marginales como en principio se podría pensar- están sumidos en un abismo afectivo, el maltrecho puente sentimental hacia los demás pero también hacia uno mismo. Es el motivo por el que su común entrega responde a una idéntica lucha por la identidad -sexual, amorosa- que permita encontrarse a gusto como seres autónomos, capaces de vivir sin el recuerdo de antiguas parejas, sin el asedio de madres sobreprotectoras.

La muestra de tanta soledad compartida, el encuentro de semejantes derivas vitales, la mezcla de patetismo y ternura hacen que el tono mustio gane la partida a las ocasionales salidas de hilaridad. El debut de la danesa es decididamente triste, y esparce su tristeza ayudándose de una narración en off solemne y falta de ironía, el marcaje casi demiúrgico con la que se abren los capítulos que jalonan la narración. Ya en DOGVILLE (Lars von Trier, 2003) se accedía a la fábula con parecidos bloques explicativos, impregnando de trágicos ecos el trayecto por zonas de bajeza moral de magnética atracción. Sin igualar las excelencias de aquélla, A SOAP (subtitulada como ENJABONADO en clara alusión a una escena) juega a alejarnos de la realidad que muestra y nos hace repensar la historia en los propios límites del artificio que esta decisión aporta. El deseo de apegarse a los protagonistas, a su dolor, a cada paso de su salida a flote se registra con una cámara inquieta, una textura próxima al vídeo digital que acentúa la verosimilitud, la noble intención de sortear los riesgos melodramáticos de la historia. Sin embargo el contraste con estas cortinillas con fondo musical hace explícito, tal vez redundante, el dilema que late bajo el extraño vínculo dibujado en el guión. Su repetida presencia termina por difuminar la pretendida poética que la realidad desnuda aportaría sin esfuerzo.

Pese a esta discutible decisión, el trazado de una amistad que deriva en amor sin tapujos se antoja valiente y genuino, rara avis no sólo en la industria danesa, también dentro de una tradición de cine social que envida con asuntos prestos a la controversia, pequeñas o grandes cuestiones de humano calado que la opinión pública aún se atreve a juzgar. El valor de esta obra irregular es el de dejarnos pensar, valorar o justificar bajo nuestro único criterio, apenas influidos por los filos de la emoción que gotea entre las secuencias, articuladas por Fischer Christensen con diáfana puesta en escena pero desigual sentido del ritmo. Es una lástima que los vaivenes en la definición de situaciones y personajes -bien acoplados a los rostros de Trine Dyrholm y David Dencik- impidan darle calor al retrato de tormentos y miedos, de angustias y frustraciones ajenos al cómodo discurso de normalización, pero también a la parodia preñada de tópicos que otras veces nos han endosado.

NEVANDO VOY: vida perra

Tiene su gracia que en plena canícula vea la luz esta historia donde el frío invernal adquiere rol protagonista. El plano que cierra otro de los debuts del año deja que la nieve, plena de simbología, refresque los termómetros y dibuje una sonrisa agradecida en el espectador. Gratitud, buen rollo, respeto, sensaciones todas que invaden el ánimo por haber sido cómplices en un nuevo retrato de la vida abordada desde el prisma menos colorista, el que de forma prolífica ha jalonado los últimos tiempos de nuestra industria. Cabe añadir que suele ser el que con facilidad y nobleza alcanza a pellizcarnos la conciencia mofletuda durante poco más de hora y media.

Pero hay que decir que es arriesgado ofrecer un empache de triste realidad obrera para estrenarse en lides de cineastas comprometidos con el mundo, con la existencia grisácea de los otros para hablar de la nuestra propia. Es la puñetera y triste vida de cuatro currantes la que Maitena Muruzábal -navarra- y Candela Figueira -argentina- eligen para adentrarse en una corriente temática que, a estas alturas, empieza a espantar a productores y público masivo como síntoma de demencia creativa, tal vez a la espera de que las nuevas brisas en el viciado recinto genérico patrio no sean un espejismo. Hastiado de un cine ombliguista y facilón, seducido a veces por el moralismo, la complacencia en el tono y el opaco espejo de miserias ajenas como motor de historias no tan lúcidas como se pretende -ejemplo claro es COBARDES (Juan Cruz/José Corbacho, 2007)-, el espectador de NEVANDO VOY consigue arrastrarse hacia el pequeño ámbito de la emoción cuando ésta nace de la honestidad y la más absoluta falta de pretensiones. En otras palabras, nos sirve fresco y sincero un modelo que huele ya a fórmula para la adhesión popular, al esquema sin riesgo que enuncia problemas, carencias, tragedias íntimas en la busca de una radiografía social a veces forzada.

Quizá sea esa falta de condena de un estado de cosas deplorable la principal virtud de una obra tan imperfecta como resultona -rasgos básicos de la reciente UN NOVIO PARA YASMINA (Irene Cardona, 2008), centrada en el tema de la inmigración-. El tándem, rebosante de ilusiones, deja en el tintero el virtuosismo técnico, el aplomo narrativo, la filigrana rítmica, y ataca con más corazón que otra cosa. Su película es el pequeño trayecto por una rutina alienante que cada día asedia a millones de empleados temporales en este país de precariedad laboral, de estúpida sumisión al horario de ocho horas a destajo. Un paisaje nada cómodo de ver que aquí esquiva la posible soflama kenloachiana escogiendo el trazo de fábula sencilla y eficaz, con personajes cercanos, de tangibles contornos, seres humanos con los grilletes que una posmoderna esclavitud impone y en los que muchos podrán reconocerse.

Figueira y Muruzábal componen al alimón un canto a la esperanza en mitad de vulgares polígonos industriales, de madrugones y horarios de autobuses, de monotonía y tiempo para el bocadillo envuelto en papel de aluminio. Mucho empeño y poco presupuesto se han necesitado para definir los márgenes de la felicidad en mitad de un entorno donde ésta escasea, hostil a las relaciones humanas. Digno retrato de la lucha diaria que imbrica de forma admirable los conflictos familiares con la mecánica empresarial, apuntando de paso la falta de comunicación en las parejas, entre padres e hijos como reflejo paralelo de una despersonalizada relación entre jefes y empleados. Todo ello sin apenas rozar el lamento victimista, sin que nada apeste a discurso de espantosas verdades necesitadas de voz. Tras ver la película parece que queda un mínimo espacio para la esperanza y la visión optimista, el hueco justo para aliviar la tediosa jornada con una canción, el tiempo que hace aflorar la amistad insospechada, los afectos y algún sueño perdido.

Se erige así esta historia en paradigma de un cine menos cerebral que auténtico que deja asomar los pespuntes, su ortografía de principiantes cuyo entusiasmo cubre las carencias visuales y algún exceso en actores sin experiencia. Son los males menores en un recuento de virtudes que la adhieren con orgullo al universo de Benito Zambrano (SOLAS, 1999), de Fernando León (LOS LUNES AL SOL, 2002), de Icíar Bollaín (TE DOY MIS OJOS, 2003), de Jesús Ponce (15 DÍAS CONTIGO, 2005) y otros documentalistas de las crudezas del día a día, la cámara y el corazón apegados a los trozos de vida anodina, el ojo curioso frente a la cotidiana mediocridad de los de siempre. Todo su talento al servicio de narraciones nutridas a base de humildad y ternura, capaces de imbuir de cierto lirismo los territorios menos propensos a la ficción del cine, ajenos a los resortes que activan la evasión y logran construir otros mundos posibles.

GARAGE: a medio depósito

Insiste la estrategia de la distribución en meternos con calzador la supuesta calidad de ciertos títulos a rebufo de anteriores éxitos, aunque no siempre se corresponda con la realidad. GARAGE se publicita como la nueva muestra de cine irlandés, estéticamente arrinconada en lo indie, de narrativa fluida y sin grandilocuencias. Hasta ahí, nada que objetar. El despropósito surge cuando se relaciona con ONCE (John Carney, 2007), pequeña joya que dejaba en pañales los plastificados intentos de resucitar el musical, una maravilla repleta de oxígeno que dignificaba el arte de la sugerencia, de transparente puesta en escena y arrebatado lirismo en su sencillez. Una estela bajo la que no puede adscribirse lo nuevo de Lenny Abrahamson (ADAM & PAUL, 2004) pese a ubicar su anécdota en el terreno de lo costumbrista -ahora varado en un entorno más rural, lejos del populoso Dublín- y contar con el apoyo de un protagonista en semejante condición marginal. La comparación, más que resaltar las virtudes de esta discreta historia, pone en evidencia sus limitaciones como posible garfio con que desgajar la emoción del respetable, algo que la de Carney lograba con una aplastante falta de pretensiones.

Quizá el subrayado naif del relato, ese calculado tono de aparente ingenuidad de sus imágenes se vuelva en contra de un título hecho con los esquemas de lo minoritario para ganarse al gran público. La historia de Josie, bonachón y leal empleado en una gasolinera -matizada contención la de Pat Shortt-, toma cuerpo mediante un lenguaje en exceso minimalista, un dominio de la parquedad formal con la que se pretende abarcar algún tipo de reflexión acerca de la soledad, cierta mirada tierna sobre un ser noble, un niño grande aceptado por la pequeña comunidad que mantiene distancias con él, su postura condescendiente, puntualmente su desprecio. En este sentido denota escaso despliegue de originalidad en el estudio humano que propone, ceñido a la autonomía del desahuciado frente a una colectividad en la que no termina de encajar. Hereda este material dramático las líneas de un clásico como MARTY (Delbert Mann, 1955), con Ernest Borgnine incorporando al entrañable personaje no sin cierto chorro de sentimentalismo bastante apreciado en la época. Más cercano está el parentesco con FORREST GUMP (Robert Zemeckis, 1994), que también colaba el prisma edulcorado en la hagiografía del individuo peculiar que reafirma su extravagante forma de estar en el mundo, su inocencia frente al recelo o la condena de quienes le rodean. HEAVY -debut de James Mangold en 1995- y la reciente LARS Y UNA CHICA DE VERDAD (Craig Gillespie, 2007) también aportaron notables puntos de vista al respecto.

Por encima de posibles influencias, Abrahamson se estanca en la referida brevedad del trazo, en la fábula ligera y humilde -no cabe duda-, pero a todas luces insuficiente. Puede calificarse GARAGE como tragicomedia con ocasionales apuntes melancólicos, un punto compasivos, aunque que no logra adentrarse ni en el terreno dramático ni en la fina ironía a la que el guión parecía querer aferrarse. En ese páramo indefinido es donde se encadenan las secuencias de forma casi teatral, alargando planos a la búsqueda de una densidad psicológica lastrada por un texto que reclama un sentido menos estricto de la economía. Al final el laconismo de su escritura impide que el dibujo trascienda lo anecdótico, el retrato amable y algo descafeinado de un encantador marginado con el que pocas veces logramos sentirnos identificados. Lo peor es que todo huele a puro diseño de la naturalidad, la sumisión a las nuevas modas que intentan representar la vida sin artificios, cercana y tangible, con sus luces y sus sombras, foco de grandezas y miserias, de disfunciones y noblezas que no siempre encuentran los mejores modos de expresión. Propósitos tan dignos no siempre consiguen enamorar.

ALEKSANDRA: abuela en retaguardia

Alexander Sokurov es de esos nombres del cine cuyo prestigio crítico vaticina los valores de los títulos que logran estrenarse, o, en el peor de los casos, alivia sus posibles carencias con el peso del curriculum. Bastante desconocido entre la masa cinéfaga, este artista ruso, inclasificable y culto, concibe la técnica cinematográfica como perfecta herramienta para cuestionar posturas éticas, morales e historicistas, casi siempre moduladas en torno a su Rusia natal. ALEKSANDRA, su última criatura, no es perfecta. Ni siquiera puede decirse que roce un refinamiento visual equiparable a la densidad de su discurso, al dignísimo engranaje de reflexión que recorre las arterias de su sencilla historia. Es ésta una obra ambicionada en tanto pequeño muestrario de los absurdos de la guerra, la que acontece en territorio checheno sin que los visos de un final -más o menos próximo, más o menos compasivo- mitiguen la angustia de saberse una nación sin identidad, ahogada por un lacerante sentimiento de desarraigo. Si el gran Nikita Mikhalkov rellenaba de lúcida autocrítica las costuras de su desmedido alegato antibelicista 12 -a la sazón remake un tanto innecesario del clásico judicial de Lumet-, Sokurov hace lo propio -que es mucho y muy loable- con el lenguaje de una parábola humanista e iluminadora, delimitada con los trazos de un relato anecdótico que trasciende sus propias flaquezas. La aventura de esta abuela parapetada en territorios de masculinidad sudorosa y hambrienta recubre de tono naif, a veces conscientemente acorazado en lo tosco, una hermosa metáfora que alumbra ese desencanto existencial desde la óptica de la soldadesca obligada a arriesgar vida y alma en nombre de la santa patria. Para elaborar su mensaje de condena -que nunca se inflama hasta hacernos sonrojar-, el periplo de la anciana entre tanques estacionados, artillería desmontada y jóvenes descamisados adquiere un formato estético cercano al documental, nutrido con un orden secuencial donde el ritmo logra tambalearse gracias al escaso dibujo dramático que Sokurov pone en bandeja. Dicho de otra forma, acaricia ALEKSANDRA territorios de inanidad narrativa, elevando a grado máximo la peculiaridad -por no decir inverosimilitud- de su premisa y articulando el bosquejo costumbrista de la trastienda del conflicto, el testimonio descriptivo de una retaguardia expectante como razón de ser del metraje.

Si atendemos bien al esquemático esbozo de los personajes entre los que pulula la inquieta protagonista, si captamos el escaso despunte de secuencias donde la acción parezca avanzar, puede concluirse que no importa a Sokurov el sentido canónico e imperturbable de la narrativa convencional, su básico diagrama de causas y efectos. En la memoria cinéfila residen aún las imágenes de EL ARCA RUSA (2001), triple salto mortal en un acrobático experimento que enarbolaba el plano secuencia como arma lingüística con que repensar la historia nacional. Tildado de visionario por unos, petulante esteta por otros, el director retoma ahora el mismo impulso analítico que latía en aquella obra de facinante envergadura y lo expone con el cuerpo de la fábula de sencillo molde y amplias miras. La pintoresca experiencia de una señora en busca de su nieto, oficial ruso en una de las bases militares del conflicto armado, es un -a ratos ingenuo, a ratos tierno- mensaje de alerta por el sinsentido de esa guerra -habrá quien lo trasponga a otras conflagraciones-, que, como cualquier guerra, como todas las guerras, se articula sobre los cimientos de una juventud empujada por la falacia de un sentido de la heroicidad impostado, cincelado a conveniencia de los mandatarios para ganarse adeptos a la causa. En varias líneas de guión insiste el director en su apesadumbrada visión de un tiempo y un país, aunque enmarque la propuesta en un barracón perdido, desfigurado entre polvareda que casi puede morderse. Enclave que se torna microuniverso donde empastar el derrumbe de los pilares que sustentan las esperanzas, las ilusiones de un colectivo a la deriva. Alexandra -magistral presencia de Galina Vishniévskaya, celebridad del ámbito operístico soviético reciclada en sólida actriz- se cuestiona la utilidad de una lucha empecinada en devastar en lugar de reconstruir, al tiempo que se escandaliza por la imberbe arrogancia (caparazón de humanísimas angustias) de la que hacen gala los soldados. Su desconcierto en un entorno despojado de comodidades y afectos es el nuestro ante la frialdad en la radiografía de Sokurov, quien ocasionalmente se escora hacia el cartón pedestre a la hora de transmitir la enorme semántica de su relato. Desnuda de artificios, sin el apoyo de la emoción -pese al lirismo de una partitura del todo inadecuada en la busca de realismo-, la andadura de la gran progenitora se antoja apacible reflejo de toda una idiosincrasia, sereno compendio de miedos y deseperaciones, de una falta de fé en el futuro que no halla su correspondiente lustre como objeto cinematográfico. Sería el empaque de brillantez -lo que se cuenta y cómo se nos cuenta- con el que honrar tanta catadura moral puesta en juego.

ESKALOFRÍO: la niña salvaje quiere que te asustes, leche!!

Aquéllo de que es mejor la sugerencia que la evidencia no parece quedar claro a Isidro Ortiz en su tercera incursión tras la cámara. Sobre todo teniendo en cuenta el género al que se adscribe ESKALOFRÍO, ultimísimo producto patrio engendrado con claros ánimos de revolver posaderas y el buen rollo del respetable. No obstante, antes de valorar lo acertado de la propuesta hay que situarla en la reciente -presumo que fructífera- línea de producción nacional que reventó taquillas (expresión que no suele casar con nuestro cine salvo en honrosas excepciones) el pasado año con EL ORFANATO (J.A. Bayona) y REC (Paco Plaza/Jaume Balagueró), ambas insólitas, ambas meritorias por encima de sus -también las había- debilidades, las dos excelentes pruebas de que, cuando nos ponemos, podemos hasta ser innovadores.

Me estoy esforzando en no desplomarme sobre los tópicos que orbitan en torno al cine hecho en este país. Intento no caer en manidas expresiones, discursos victimistas y condenas aducidas para calibrar los males endémicos de la industria. Por lo tanto, esquivaré esa senda harto zapateada y procuraré centrarme en los valores que esta película contiene por sí misma, aunque avanzo que son bastante limitados, por no decir escasos. Ortiz no es nuevo en esto del thriller de terror. Ya en anterior obra, SOMNE (2005), se arrimaba al suspense psicológico sin poder sortear una mediocridad general que la alejaba de su prometedor debut, FAUSTO 5.0 (2003), extraño y simbólico relato que recreaba el mito germano con la complicidad de La Fura dels Baus. Credenciales que parecen insuficientes en esta nueva pieza más voluntariosa que -visto lo visto- estimable, por una sencilla razón que también justificaba el reciente desastre de PROYECTO DOS (Guillermo Groizard, 2008). Una cosa es aherirse en temática, pulso narrativo e iconografía a unos patrones genéricos -respetable, lícito, incluso admirable-, otra bien distinta es apoltronarse en ellos, manosearlos, escudarse en una sarta de lugares comunes que impidan avanzar hacia un cine realmente digno, un cine de género que reemplace las ansias recaudatorias por el aliento regenerador.

Es ésta una película de los "por supuesto" -se me permita la licencia idiota-. Por supuesto hay un adolescente problemático y/o marginal y/o enfermo -a más inri, de fotofobia, igualito que los niños de LOS OTROS-. Por supuesto hay un cambio de vivienda, ahora un viejo casón norteño. Por supuesto el casón tiene desván, y en el desván -por supuesto- el protagonista halla una vieja fotografía de una niña. Niña que, por supuesto, vivió en esa casa, en la que, por supuesto, se escuchan ruidos nocturnos y sospechosos. Por supuesto hay un bosque cercano al que, por supuesto, los lugareños temen cual morada del averno. La llegada de los nuevos vecinos provocará -por supuesto- un torrente de muertes, animales incluidos, con el lógico desprecio del pueblo. Es fácil imaginar el resto, aunque llama la atención que el temido fantasma adquiera aquí los fangosos rasgos de una niña silvestre, criatura que escapó de un centro de niños disminuidos asistido por monjas. Cualquiera se haría salvaje asesino con tan triste panorama.

Que no lleve a engaño la sólida puesta en escena, el manejo de todos los recursos audiovisuales para situar esta rutinaria historia de fantasmas y bosques malditos. Como en la intriga de Griozard, ESKALOFRÍO empaqueta con innegable sentido de las formas un rotundo homenaje a la mecánica del suspense, aunque no entendido en su complejidad y sutileza -acariciadas por Amenábar en TESIS (1996) y, sobre todo, LOS OTROS (2001)-. Antes bien, ofreciendo un artefacto que agota a golpes de efectismo, todo un manual minucioso del susto complaciente, el griterío previsible, los retruécanos de baratija que obligan a la historia a despeñarse hacia la mayor de las obviedades. Me gustaría pensar que el propósito era cubrir los baches del camino explorado por sus parientes cercanas, pero me temo que no se aleja de un cine hecho para adolescentes, cuyo consumo palomitero está en proporción inversa a su nivel de exigencia. Sólo así se explica la nula profundidad de los personajes -meros arquetipos de la función-, el trazo grueso con que el guión aborda el esquema de la intriga, más centrada en preparar la batería de clichés y, uno tras otro, sin apenas respiro, dispararlos hasta la extenuación. Ortiz coge el rotulador fluorescente y subraya su relato sin aristas, sin otras dimensiones que las que marca un impulso comercial, el regodeo en lo mascado, un énfasis sobre los moldes de ortodoxia sin que el riesgo pegue la mordida en ninguna de sus esquinas.

Dicen que cuando se repite mucho una palabra se va erosionando su valor. Lo mismo podemos decir del terror de cuadernillo que dibuja ESKALOFRÍO, aportando paradójicamente cualquier sensación -sopor incluido- menos la prometida en el título.

SOY UN CYBORG: deslumbrante extravagancia

Sólo a veces la cartelera filtra algún título premeditadamente marciano que esgrime su rareza sin ningún tipo de tapujo, a sabiendas de que el desconcierto, por no hablar de alguna deserción, gobernará en el auditorio. Ciertas películas se despeñan por laderas de transgresión tan asumida desde la idea misma hasta su resolución, pero muy pocas logran convertirla en cine deslumbrante. El surcoreano Park Chan-wook puede presumir de ser uno de los más potentes estandartes de una industria pujante a nivel comercial -no digamos crítico-, cuna de un abanico genérico y estético que abarca adhesiones férreas y viscerales rechazos. Elevado a la bóveda celeste por los amantes de lo moderno -como sus colegas Kim Ki-duk y Bong Joon-Ho-, el autor de la trilogía de la violencia se mantiene fiel a su estilo, que equivale a decir que sigue intacta su peculiar visión del ser humano.
SOY UN CYBORG puede situarnos en el punto equidistante entre la irritación y la fascinación. La clave -como en el caso de esos otros totems del último cine oriental- está en conocer el universo que Chan-wook viene enhebrando con historias tan excéntricas como apasionantes, hay que entender que no extiende el tapete de convenciones que suele adormecer nuestra mirada. O, lo que es lo mismo, debemos prepararnos para lo peculiar, lo heterodoxo, lo que va a pasarse las normas por el forro de un innegable sentido de la creatividad artística. Podemos afirmar que éste es el último -y valiente, y experimental, y desacomplejado- botón de un muestrario de obras que requieren de nuestro cómplice ánimo para aceptar su propuesta. De ese tipo de películas que exigen dejarse arrastrar por su torrente expresivo y originales derroteros. Lo contrario puede anclarnos en el más intenso de los cabreos.

En su nueva criatura Chan-wook usa también la violencia como eje narrativo pero esquiva el tono trágico, enfermizo, asfixiante de su célebre tríptico -que alcanza el paroxismo con la brutal OLDBOY (2003)-. Ahora se decanta por la fábula surrealista, delirante casi siempre, una explosiva fusión de comedia grandguignolesca, tierno melodrama y aventura romántica con una protagonista sujeta a las mismas reglas de rareza que empapan las imágenes. La odisea de la joven robot por encontrar sentido a su existencia toma cuerpo con un tono casi naif, propio de narración infantil con mensaje, cosa por otra parte nada molesto si ya hemos entrado de lleno en el juego y estamos dispuestos a llegar al final. Pero es una ingenuidad epidérmica, aparente, es obvio que oculta una segunda -y tercera si se quiere- capa de lectura bajo su aspecto ligero y estrambótico, lo que enriquece el relato más allá de la anécdota hasta despertar un tímido -también inesperado- brote de emoción.

Puede encontrarse el doble filo de SOY UN CYBORG en el choque entre el desenfado, la rabiosa frescura, el colorido extravagante y la frialdad, el hermetismo, el dibujo conceptual de sus personajes. Young-soon, en tenaz búsqueda de la abuela que los hombres de blanco encerraron, se busca también a sí misma, quiere descubrir su propia identidad mediante la memoria de la anciana demente. También ella cree ser algo distinto a un humano, causando el estupor de los médicos y quedando confinada a su mundo interior salvo por la compañía del ladrón enmascarado, otro freak, otro paria de la sociedad tan marginado como ella, a cuestas con la losa de un pasado doloroso. Material tan ingenuo sirve a Chan-wook para esbozar un virtuoso y desenfrenado cuento de amistad, de soledades y deseos compartidos, pero a la vez de violenta revancha por el daño sufrido en la niñez, por el abandono, por la culpa y la humillación, por no saber el lugar en el mundo. Sendas parecidas nos hizo recorrer Spielberg en INTELIGENCIA ARTIFICIAL (2001), elegía sombría y melancólica donde otro niño androide emprendía sus propias búsquedas en un entorno hostil y despiadado.

Chan-wook dispone las secuencias como viñetas de un cómic intimista, abigarrado, explícito, todo lo cruel que una escena como la del tiroteo "digital" (la punta de los dedos a modo de implacables armas) puede ser. Asoma aquí una borrachera de influencias que el director asume jueguetonamente, desde la coreográfica violencia de Peckinpah y sus piezas maestras GRUPO SALVAJE (1969) y PERROS DE PAJA (1971) hasta la gelidez documental de Gus van Sant en ELEPHANT (2003). Actos de venganza absurda, excesiva, traviesa o calculada, pero siempre en la línea de estilización visual marca de la casa. Justo entonces la película alza el vuelo tras una primera parte más confusa y peor definida que sirve para ir abonando el terreno alegórico, de desbocada fantasía en el que nos encontraremos metidos. El espacio donde Young-soon hallará las pistas para ser feliz, el tiempo para vencer el rechazo de los reclusos, la incomprensión de quienes le robaron la libertad. Bello recorrido por el que asoma el tradicional cara a cara del individuo con las instituciones, los clásicos conflictos entre la ansiada autonomía y los métodos de represión que, nunca como aquí, rozan el más arrebatado lirismo.

Resulta fácil dejarse llevar por este equilibrista de la imagen, maestro del encuadre poético, refinado iconoclasta que hace balancearnos entre lo onírico y lo patético, mezclando humor gamberro y bizarría a granel en un despliegue de plasticidad irreprochable. No deja de ser éste un nuevo ejercicio de autor cimentado en moldes de vanguardismo sin medias tintas, milimétrico producto que despertará el entusiasmo de los alérgicos a los modos de siempre, a los corsés que suelen estreñir el buen cine hasta asfixiarlo, sin apenas válvulas para oxigenarlo y transformarlo en arte vivo.

TROPA DE ÉLITE: barómetro de miserias, fangos y encrucijadas

La contundencia que sella esta película es todo un marcaje de intenciones, la brillante carta de presentación de José Padilha en la nómina de novísimos cineastas brasileiros encargados de alumbrar las miserias nacionales. Puede afirmarse la necesidad de TROPA DE ÉLITE en la estela estremecedora de un cine que se despoja de complejos y se autoproclama como objeto quirúrgico sobre una realidad podrida hasta el tuétano. Lo que equivale a calificar la apuesta como el último eslabón en la imprescindible cadena denunciante del cine hecho en el mayor país sudamericano, que no es poco decir.

Por eso tal vez no sorprendan los modos con que el equipo técnico emite su poderosa radiografía de la corrupción que asola la nación como el peor de los virus. Ya en CIUDAD DE DIOS (2002), su compatriota Fernando Meirelles -junto a Katia Lund- asumía el reto de conferir nivel autorial a un virtuoso retrato del sistema de poder mafioso que articula el día a día en las favelas de Rio de Janeiro. Lo hacía también desde el vigor narrativo, el soberbio empaque formal y -lo más importante- la honestidad, la firmeza de ideas que se ganó a público y crítica sin contemplaciones. Como en aquélla, el debut de Padilha araña en una cotidianeidad desoladora cuyos siniestros trazos exigen visiones sin empañar, ajenas a otros intereses que no sean el puro testimonio de la bajeza ética, de los insondables abismos que se abren en el orden institucional y, en consecuencia, bajo los pies de los más desfavorecidos. Cine social, a mucha honra, disparo certero en las barricadas de una industria casi siempre empeñada en distraernos a golpes de estupidez más o menos amortiguada, para que el rebaño no se subleve.

El film, valiente como pocos, no se arredra en su condena de un estado de cosas demencial e intolerable. Pero antes que ofrecer conclusiones irrefutables prefiere asaltar nuestra amodorrada conciencia con la desnuda realidad, documentando sin juicios moralizantes las operaciones del grupo especial de la policía encargado de frenar la corrupción. El héroe es aquí esposo fiel a punto de la paternidad, con un sentido del honor a prueba de balazos, el líder del comando a la busca de un sustituto que prosiga su senda de insobornable honradez. Padilha recubre su lucha contra el cáncer social con el justo aliento épico, sin mayor estridencia que la que dictan los hechos crudos, y por ello evita caer en la grandilocuencia, el discurso desmedido, la gratuita glorificación del personaje. Más bien al contrario, lo rellena de dudas, turbación, miedos que mitiga a base de fármacos y que ponen en peligro su vida en pareja. Tan humano como cualquiera en su lugar. Las gotas de drama personal riegan el grueso narrativo hasta ofrecer un sabio equilibrio entre acción vibrante y trazado psicológico de los personajes, cóctel que en ningún momento ahoga el magistral sentido del ritmo del relato. Excelente ejercicio cinematográfico con que escarbar en el eterno conflicto que enfrenta la lealtad al deshonor, haciendo lúcido balance de las lacras individuales y colectivas que enturbian la caminata hacia un mundo más justo, mejor. Qué ingenuidad la suya. Qué imagen de la dignidad.

Una charla entre los estudiantes burgueses de pulido espíritu social destapa la tesis que sostiene la película, la que el joven policía envenenado de sentido del deber rebate convencido. La falta de honestidad, la degradación ética, la inutilidad del cuerpo policial en su defensa del ciudadano acaban infectando todo lo demás. El director radiografía la ciudad -por extensión el país- y perfila con intensidad la pesadilla infame, la espiral del caos y el lenguaje de la violencia como único recurso para sobrevivir. Su opera prima -premio gordo en Berlín- es compleja, visceral, tensa, poliédrica. Impresa con las letras del buen cine, de áspera caligrafía propia del género, el que se pega a las sombrías realidades y hace que nos exploten en la cara. Y aún más. Es un rotundo pulso tomado al cenagoso paisaje físico, ético y moral que sitúa en la dolorosa encrucijada, ese punto desde el que reconocerse fiel a unos principios o parte de un sistema turbulento y sin escrúpulos.

El último plano revela el hilo de esperanza filtrado entre tan devastador panorama, el respeto al propio esquema de valores como liberación frente a las tinieblas. No todo está perdido, nos dice Padilha chorreando talento, acertando en nuestro entrecejo hasta desplomarnos.

ESCONDIDOS EN BRUJAS: sobre culpas, redenciones y un enano vicioso

El final descaradamente trágico de este curioso thriller vierte los pensamientos de un Colin Farrell moribundo, con la noche de Brujas dando acta notarial de una nueva alma redimida. En un plano subjetivo deudor de ATRAPADO POR SU PASADO (Brian de Palma, 1993), rasgado con los acordes melancólicos de Carter Burwell, la ciudad hermosa observa al asesino y parece perdonar el pecado que le confinó a sus calles envueltas en neblina, a sus fríos canales con aroma a chocolate caliente. Como hiciera Carlito Brigante, el personaje queda sumido en su íntimo vis a vis con la vida, dotando de un sentido -apresurado, siquiera tanteado pese al tormento recorrido- a la muerte que le recibe.

Pero la lógica del género, apenas perseguida en el relato, tampoco reviste esta última escena, empeñada en ironizar sobre el destino del protagonista en lúcida conciencia del infierno eterno. El humor nos recuerda que la cosa no va en serio, que el debutante Martin McDonagh sortea la grandilocuencia épica del antihéroe humanizado y se escora hacia la comedia negra de pliegues tan europeos, bien entendido el término en su mejor sentido. Su apuesta triunfa si aceptamos el híbrido como producto más reflexivo que taquicárdico, perfilado con el esquema de una buddy movie orientada a los espacios íntimos, al viaje interior de los asalariados del crimen antes que al paroxismo adrenalínico. El revés de la justicia queda encarnado en estos dos opuestos forzados a convivir en territorio ajeno a su hábitat natural, rodeados de esplendores góticos que hacen sacudir la idea del impulso homicida, o suicida, de cualquier tipo de muerte que impida gozar del cuento de hadas propio de un sueño bondadoso. El guión insiste en la idea, dibuja la espectacular ciudad belga como un protagonista más, foco del postalismo colorista de muchas escenas, pero también refinada metáfora que otorga talla moral a la historia, su salida de tono, su heterodoxia, su magnetismo.

Para los que conocemos Brujas se hace fácil admitir el escenario en su dimensión narrativa, actuando como eje sobre el que pivotan las extrañas criaturas de esta ficción, un entretenimiento con poso existencialista, suavemente bañado en los códigos del suspense con ramalazos de psicología criminal de medio alcance. Porque si bien concede McDonagh el placer de contemplar una simbólica intriga de temple sosegado, pausada como barcas de turistas sobre las aguas del canal, el diálogo de conceptos que propone queda eclipsado por el tono gamberro, ligero y desenfadado con el que se plasma. De esta forma la acción canónica y previsible se somete al dictamen de unos diálogos inspirados, libres de complejos, levemente paródicos en golpes de efecto casi siempre eficaces, ocasionalmente brillantes. La broma puntiaguda como resorte para disertar sobre el bien y el mal, dualidad que marca la experiencia de los dos matones hasta el punto de hacerles valorar lo bueno -es decir, lo legal, lo normal, lo gozoso- de la vida, aquéllo que se deja atrás en aras de la mecánica homicida.

Rechazada la solución dramática típica, ESCONDIDOS EN BRUJAS opta por elaborar un discreto discurso en torno a la culpa que late irremisiblemente en nuestros actos. El protagonista -inmenso cómico Colin Farrell, llena la pantalla de ingenio irlandés desbordante-, afligido por la imprevista muerte de un niño, se reconoce digno de castigo e incluso siente la tentación del suicidio. El director, mediante los chistes sobre la ciudad, evita ahondar en la llaga y conducir al molesto chute de moralina, cosa de agradecer. Así se desliza mejor el intento de hacernos pensar sobre el pasado delictivo -pecaminoso, por qué no- que exige redención, esa carga de humanidad dolorida, el malherido código de honor que hasta el más mezquino y siniestro de los asesinos se ve obligado a obedecer. Para constatar el complejo dilema moral, la encrucijada que les asedia, McDonagh nos presenta a un Ralph Fiennes oscuro y diabólico, verdadero "malo" malísimo de la función, quien impulsa el tramo final hacia sendas más trilladas, peor resueltas, con las que terminar de dibujar estos nada convencionales paisajes de la expiación.

Como si de una suerte de noir meditativo y burlesco -a partes iguales- se tratase, la película se cose a base de imágenes sobrias, escritura visual firme, sin aspavientos, con un ritmo bien ajustado al entramado de mala conciencia que sobrevuela en las secuencias. Curioso grupo de secundarios, aunque quizá sea el enano Jordan Prentice el que mejor ilustre los vicios, corrupciones y desparrames propios de los nuevos tiempos, el recurso al hedonismo que los protagonistas asumen una vez presentidas las negras sombras que pueden enturbiar tan idílico entorno. Un paso más en su extraño proceso de revelaciones mutuas, de verdades ocultas, de autodescubrimientos. La culpa ahoga -podría concluirse-, pero no impide exprimir la última gota a la vida, aunque sea en mitad de la recóndita y exótica Bélgica.

LÍBRANOS DEL MAL: dejad que los niños se acerquen a mí

Reza el proverbio que el que calla, otorga. Muchas veces el silencio se esgrime como coraza frente a la crítica popular cuando ésta puede dañar el prestigio, los intereses económicos, el poder. No rebatir esa condena sirve para hacerla verdad y activar la maquinaria legal con tal de aliviar el daño causado. Esta película estremecedora habla de un silencio histórico, años de oscuridad que vienen protegiendo a delincuentes respetables por el hecho de llevar alzacuellos. Es curioso que Amy Berg convenciera al padre Oliver O´Grady, confeso pedófilo irlandés, para hablar ante cámara y destapar uno de los más sangrantes ejemplos de ruindad humana. Su experiencia -en primerísima persona-, causante del lógico seísmo en la opinión pública, articula un relato necesario como pocos. Uno de esos testimonios siniestros, repletos de matices que estimulan la reflexión, pero, por encima de todo, el desprecio hacia el personaje. Porque no es fácil templar ánimos cuando este ejemplo vivo de buen cine documental toma su incómoda realidad y nos la muestra desnuda, irrefutable y brutal. El motivo de que sintamos el miedo congelando nuestra piel.

Más perturbadora aún resulta la frialdad con que el anciano desgrana sus actos de "protección", de "consuelo" hacia las víctimas, tan frágiles como él fue en otro tiempo. Escudado en el respeto y la confianza que inspiraba a las familias, O´Grady no percibía el delito -no digamos la aberración moral- en sus actos de abuso infantil, aunque el remordimiento y la duda por su debilidad le asaltara. El film alterna la confesión de un sacerdote arrepentido, a la búsqueda de perdón, con la narración de los antiguos niños, hoy adultos que arrastran las secuelas desconcertados porque su agresor reincidente ande libre por Irlanda. En esta balanza dramática nos mueve Berg, aunque delate la ausencia del tercer vértice de la discordia, la propia Iglesia Católica, bien resaltado el hecho de que declinó la invitación a exponer su postura. Es la pieza ausente que descompensa un retrato desolador, pero tampoco sorprende el mutismo de una institución que evitó pronunciarse, esquivó responsabilidades y pretendió acallar las voces que clamaban justicia para restañar heridas del pasado.Escorado hacia el lado más humano -emotivo, pues- de la historia, LÍBRANOS DEL MAL no rebasa el umbral de lo lacrimógeno y da cabida a su denuncia con el paso firme, angustiante, digno de repulsa que marcan los personajes de este cuento macabro. No hay manipulación del sentimiento, como tampoco la hubo en CAPTURING THE FRIEDMANS (Andrew Jarecki, 2003), otro documento devastador que mostraba la sórdida vida oculta de un padre de familia con tendencias pederastas. Asusta escuchar lo que escuchamos por saberlo fruto de la mentira y el abuso de autoridad moral de este ministro de Dios, quien era acogido por los feligreses en su ingenua visión del párroco como algo más que un asesor espiritual. No extraña que el padre de una de las niñas violadas llore desconsolado y falto de fé recordando al buen hombre que destrozó sus vidas.Surgen los interrogantes, la desazón, nuestra feroz implicación ante los límites de vileza que el ser humano llega a traspasar. ¿Pueden frenarse estos actos de mezquindad, de desequilibrio mental cuando la propia jerarquía eclesiástica los protege? ¿Qué compensación queda tras la pesadilla, el horror del que nadie se hace cargo? ¿Por qué se relaja el castigo penal hacia personajes como O´Grady, por qué el encubrimiento, por qué la ceguera? Es difícil dar con respuestas con material tan espinoso. La directora repasa las aristas legales, éticas y religiosas para que el criterio de cada espectador acabe por iluminar los sombríos rincones del relato. De esta forma, revela ciertas claves que pueden ayudar a entender lo incomprensible: el sentido del celibato, las carencias afectivas, los turbios mecanismos que favorecen el status de las altas esferas.
Las imágenes dejan su rastro elocuente y poderoso, dibujando el conflicto entre flaquezas y razón, el sentido de culpa, la expiación del pecado más intolerable de todos. Y el silencio. Tal vez la mejor herramienta de los poderosos para ocultar el tormento de los más indefensos.

ALIENTO: la brasa bajo el témpano de hielo

Empujado por la prometedora hermosura de un título como ALIENTO, el espectador incauto podrá sentirse defraudado cuando los créditos sobre blanco den carpetazo a este relato extraño, visceral, bello a la vez que hermético. Digo que notará el agridulce de la decepción por el obvio desajuste entre el sentimiento descarnado que dibuja y un rechazo radical a todo lo que huela a ortodoxia a la hora de activar la emoción. A decir verdad, y esto ya lo saben los adeptos o arrimados al universo del coreano, nada en su nueva propuesta desarma las previsiones de complejidad -de acuerdo, se admite rareza como adjetivo- que brotaron ante obras anteriores, siendo HIERRO 3 (2004) su inmediato y mejor referente, por varias razones.

También puede apreciarse la película desde la barrera del espectador curtido en una simbología que, de puro críptica, hace peligrar la empatía que todo drama persigue. Kim Ki-duk, adalid de un cine asiático que hincha de lirismo sus pequeñas fábulas modernas, se mantiene terco frente a mediocres soluciones y vuelve a calibrar nuestra inteligencia. Con la coraza de una gélida puesta en escena -no exenta de hermosos encuadres-, el andamio sentimental que se pretende tormentoso termina acusando la excesiva reverencia a su propio lenguaje cerrado, trufado de metáforas visuales como hilazones sueltos que reclaman nuestra atención -más aún, nuestro juicio- para cobrar sentido. Reside aquí el magnetismo de un film inclasificable como ALIENTO, que es historia de amor, que es ímpetu y despecho, que es soledades encontradas, que es pasión, muerte, poesía. Esencial Ki-duk, otro artefacto reventado de sugerencias, en las antípodas de las convenciones que podrían dirigir nuestra mirada adocenada. Cine difícil, inaprensible, capaz del desconcierto y la fascinación en equilibrio magistral.

Juega el autor de LA ISLA (2000), SAMARITAN GIRL (2004) o EL ARCO (2005) con las reglas que domina y nos complica en la tarea de descifrar el acróstico sentimental. Volvemos al mutismo del protagonista como metáfora forzada de la incomunicación en la era posmoderna, recurso que en HIERRO 3 articulaba el romance de dos extraños hasta elevarlo a poema visual. El silencio como vehículo de una relación desquiciada entre dos náufragos, dos desequilibrados, los parias de una sociedad que tiene sus propio código frente a prisioneros con ansias suicidas -abundan las escenas de vigilancia a base de cámaras, el control institucional de los espacios, de los tiempos privados-. Pero también la actitud silente en la celda, rodeado de estúpidos y con el hálito de la muerte amenazando el poco resto de cordura. Los últimos días en claustro físico que hace confundir afectos -el esbozado amor homosexual-, recurrir a la propia mutilación para frenar la agonía -los despuntes sangrientos del film-.

Ki-duk traza los encuentros desde el lenguaje del dolor y el impulso violento, perfilando reacciones desaforadas que -gran paradoja la del título- a(duras)penas logran abrasarnos. Por su riesgo seductor, en su apuesta por el concepto, este cuento de abismos compartidos, de textura cercana al melodrama, elude las causas, anima las hipótesis, nos invita a repensarlo. Un presente de frustración conyugal, una infancia humillante aliviada con el refugio del colorido, lo naif, las canciones para escapar de las sombras. Contundente descarga del caudal de sensaciones sólo traicionadas en un epílogo de fácil digestión, ajeno al turbulento camino recorrido. Hasta entonces, el trayecto ha ofrecido las suficientes pistas para enhebrar más inquietud que arrebato, más plasticidad que calor humano, un ejercicio de mutua liberación tan destilado que ahoga el latente deseo de emocionar.

UN NOVIO PARA YASMINA: mestizaje, casamientos...y Extremadura

Hay películas que desde su génesis asumen la función de documentar conflictos resaltados en titulares casi a diario. De plena -y peliaguda- actualidad, la integración cultural de las minorías étnicas sigue abonando un debate que hace poco cristalizó en un caso concreto. Un colegio de Girona expulsaba a una niña musulmana de 9 años ante la insistencia de la pequeña en asistir a clase con la cabeza envuelta en el hiyab o pañuelo típico árabe. Este hecho, aireado y masticado en los medios, no es más que un fleco suelto de un conflicto cuya gama de matices invalida cualquier juicio inmediato.

Surge el reto de convertir ese cine, sin duda necesario en un balance de cojeras sociales, en ejercicio de equilibrio que evite una postura panfletaria ante el problema que se muestra. Más en una industria como la nuestra, atascada en un abanico genérico que apenas ha empezado a drenarse con insólitas y potentes apuestas. UN NOVIO PARA YASMINA es el debut de la cacereña Irene Cardona, retrato amable pensado y puesto de largo bajo un impulso crítico rebajado con puntadas de comedia costumbrista de modesto alcance. Podría seguir la senda temática de SÓLO UN BESO (Ken Loach, 2004), aunque por referencias costumbristas se aproxime más a la primera Icíar Bollaín (FLORES DE OTRO MUNDO, 1999) o a la más reciente EL PRÓXIMO ORIENTE (Fernando Colomo, 2006), que abordaba con mirada irónica otro alegato a favor de la tolerancia, la solidaridad, el respeto valiéndose de una pasmosa sencillez narrativa y estética.

El tono de falsa ligereza que recubría las propuestas de Bollaín y Colomo predomina en esta fábula sobre la aceptación del extraño en pequeñas comunidades, un microuniverso de relaciones afectivas que basculan entre el humor naif, el dibujo localista y el mencionado discurso social. Cardona combina los ingredientes con mejores propósitos que resultados, tal vez a causa de una realización demasiado plana, carente de la fuerza necesaria para arrancarnos la emoción. Para el que esto firma, lo más interesante fue reconocer el paisaje físico y humano de mi tierra natal, la Extremadura que se quita las legañas del estatismo y se amolda al ritmo de la ebullición multicultural. Se rescata con acierto el entorno rural, la rutina e idiosincrasia de una gente que reconoce el nuevo flujo de inmigrantes y promueve la mezcolanza, la enseñanza de todos los valores que nos definen. Pero tal vez sea el acento de ingenuidad -con cierta pobreza en los diálogos- lo que impida dar entidad dramática al asunto y, en consecuencia, diseñar las emociones para que podamos atraparlas al vuelo.

Y en materia de drama, no hay que olvidar que la protagonista -preciosa y excelente actriz Sanaa Alaoui-, marroquí sin papeles que aspira a obtener un título universitario -pobrecita de ella-, ejerce de profesora en una de las abundantes asociaciones culturales, aunque su precario estatus legal y sentimental parecen alejar su sueño de estabilidad, de ser feliz entre los españoles. Ella vertebra un cuento coral más simpático que divertido que nos habla de la esperanza en un futuro mejor, el espíritu de entrega y los fracasos compartidos, los matrimonios de conveniencia frente al verdadero amor y la vida en pareja, de la fé en un nuevo orden social, ya sea en un pueblo como en la gran ciudad. Sin embargo, no termina de escarbar en los temas que propone, quedándose en la estampa colorista y a ratos seducida por el tono discursivo. Cardona acusa por igual el fresco entusiasmo de la primeriza con material candente entre manos y un irregular manejo sobre el papel -todo se queda en un correcto esbozo- y tras la cámara -una evidente apatía visual-.

UN NOVIO PARA YASMINA no quedará en el recuerdo, pero se suma a esos títulos cuyo exceso de honestidad encubre insalvables limitaciones como obras cinematográficas.Muy digna en su condición testimonial de estos acelerados tiempos que cambian los usos tradicionales de convivencia, las normas comunitarias, el día a día en la escuela, en el trabajo, en la barriada. Bastante mediocre en el lenguaje que describe realidades tan jugosas y presentes.

CLEANER: la suciedad se va a acabar (casi sin frotar)

Uno, animado por un ínfimo resquicio de esperanza, intuía algún punto novedoso en este último thriller policíaco de la gran factoría. Quizá la premisa que podía leerse en la sinopsis, quizá la presencia de dos sólidos profesionales como Samuel L. Jackson y Ed Harris, quizá el vano espejismo de un Renny Harlin reconvertido a buen director, o, lo que es lo mismo, a director de cosas serias. El gozo, en el pozo de la lamentación cayó. A los pocos segundos del arranque me invade la certeza de que todo lo que seguidamente veré no será más que pura apología del vacío, las viejas fórmulas del género acartonadas bajo la fanfarria.

Tengo que decir que nada de lo que pudo verse en la pantalla defraudó esa expectativa. Harlin, viejo perro avezado en el mal uso de enseñar los dientes sin pegar la mordida -ya puestos-, reincide en su anorexia neuronal. Intentando esquivar la rutina, confiere a su protagonista la insigne tarea de limpiar los intestinales escenarios de los crímenes que luego investiga la policía. Tras una de esas higiénicas sesiones, se convierte en diana de una lluvia de incriminaciones que le fuerzan a tirar de un hilo de corruptelas policiales, de pasados vergonzantes, de desequilibrios familiares. En resumen, la torpe revisitación de patrones narrativos no ya mascados, sino más bien triturados por la maquinaria yanqui desde aquellos gloriosos 90 que olieron a Demme y a Fincher, también a Kaplan, Pakula, a los Coen o a Luc Besson, al moderno Tarantino, al maestro Michael Mann, y a de Palma, y a Curtis Hanson y la obra maestra que lo encumbró. Las buenas piezas que engordaron de cinefilia las tripas y los espíritus.

Cada década tiene su sello, el estigma genérico que la mantendrá en la memoria, pero Harlin parece anclado en un cine que, hoy por hoy, no tiene nada que aportar. Al menos CLEANER no rebasa la línea de una mediocridad lastimosa, regodeo en los tics argumentales y estéticos incapaces de levantar la mínima emoción, el interés justo para no desconectar. La historia, puro delirio, se inicia con un tono paródico que bien podría haber marcado todo el metraje. Pero pronto revela que el director se toma en serio la ensalada de clichés, con el aderezo de su habitual cámara ampulosa y su narrativa confusa. Pasado el meridiano, empieza a brotar la sensación de indiferencia, puesto que, más allá del peculiar oficio del ex policía que encarna Jackson, hay pocas sombras en el relato, apenas se atisba la bajeza moral, la turbiedad que desprendían otros retratos del gremio policíaco.

Las recientes -y apreciables- LA NOCHE ES NUESTRA (James Gray, 2007) y DUEÑOS DE LA CALLE (David Ayer, 2008) respetaban la codificación de unas atmósferas extenuadas de puro repetidas, incluso apuntaban cierta ambigüedad ética que las dignificaba -aunque sin los niveles del noir posmoderno por excelencias varias, L.A CONFIDENTIAL (Curtis Hanson, 1995)-. Harlin, fallero mayor, libera su artificio ruidoso y plastificado, ignorando la herencia de sus mayores y despeñándose hacia la rutina, el plano dibujo de personajes, el alambique forzoso, el trazo grueso de un producto a todas luces prescindible. Ni siquiera la explosiva Eva Mendes logra ahuyentarnos la modorra.

POSDATA:TE QUIERO: cartas de ultratumba (=amor fosforescente)

Bendito sea el designio divino que inventó la comedia hace la ristra de años. Benditos sus mecanismos de la risa inteligente, la química entre actores de prodigio, el agudo cruce de diálogos, toda la magia que empapaba la pantalla y nos derrotaba a golpes de talento. Benditos los tiempos de todas las hepburns gráciles, los cukors inspirados, los galantes carygrants, aquellos hawks puro frenesí, todos los blakedwards, lemmons y stewarts, los leisens, mccareys y lubitsch de genio y porte, los billywilders poderosos, bienaventurados los que os mamaron a cañonazos de ingenio nutritivo y saciante.

Maldito el Hollywood que prostituye la sana comedia romántica que lo encumbró a los altares de su Edad de Oro. Maldita la simpleza, la ñoñería, la sobredosis de almíbar que embadurna los rincones romos de sus últimas obras. Malditos los guionistas vendidos al poder de los dineros, los que se escudan en la novela para crear naderías, los que trivializan el amor enmascarándolo, rebajándolo, cubriéndolo de recursos fáciles y peligro de hiperglucemia.

POSTDATA:TE QUIERO engorda el listado prohibido a diabéticos del consumo peliculero. El último botón en el muestrario de intensos amores con lazo rosa fucsia, original de la novelista Cecelia Ahern y puesto en imágenes por Richard Lagravenese. Quien firmara los libretos de EL REY PESCADOR (Terry Gilliam, 1991), LOS PUENTES DE MADISON (Clint Eastwood, 1995), EL AMOR TIENE DOS CARAS (Barbra Streisand, 1996) o BELOVED (Jonathan Demme, 1998) sucumbe a las mieles de la taquilla en una historia blanda, que se mira el ombligo de su propio dulzor y lo escupe con innegable oficio narrativo. Qué menos puede exigírsele a una industria curtida en el ¿arte? de relatarnos las humanas pasiones bajo distintos envoltorios.

Se ajusta este producto a la ortodoxia de la factoría de los sueños, cumple las normas a rajatabla, apenas de desmarca de todo lo que, visto el trailer, podría adivinarse. En la trastienda memorística perdura la imborrable DESCALZOS POR EL PARQUE (Gene Saks, 1967), paradigma del género romántico cuando se rociaba de fina ironía. Ya conocemos la función. Pareja de profesionales aún sin el timón de su propia vida, pequeño apartamento en la gran ciudad, madre que investiga si la relación se afianza, amigos y familiares festivos y parlanchines. Pero Jane Fonda y Robert Redford mutan en los rostros de una Hilary Swank lacrimosa y un fantasmal Gerard Butler, a la sazón el amante que muere -dichoso cáncer-, dejando una viuda compungida, desnortada y apática. Es aquí donde la película intenta salirse del arcén habitual, en contar una relación desde la reconstrucción de lo que pudo ser, a través de las cartas que, a modo de póstumos mensajes, recibe la joven de parte del finado para alentarla y hacerle gozar de la vida.

Poco más destapa este discreto relato de autoestima y baches emocionales. La curiosa premisa se desliza por el tobogán del entretenimiento sin pretensiones, aunque pueda descubrirse alguna variación en el argumento. Las mujeres son ahora más fuertes, que se le derrita el alma cuando su macho les mira no conlleva que se rindan cuando éste muere o les abandona. Kathy Bates -a quien sólo le hacen falta dos discursos para adueñarse del film- es la madre luchadora, protectora y cómplice, despechada y comprensiva con su hija. Por lo demás, amigas lenguaraces, amigos sobre los que llorar, viajes idílicos, fiestas en familia. El proceso necesario para empezar a vivir la soledad, vencer la autocompasión, quizás volverse a enamorar. El tiempo de ser feliz otra vez.

Nada se excede en este título amable, digestivo, de fácil absorción y rápido olvido. Lagravenese se encorseta con los ingredientes habituales en los romances del último cine yanqui, acomodaticio y bastante plano. Por si en ocasiones olvidamos que estamos ante una ficción calculada para forzar el moqueo, un persistente fondo musical subraya cada tramo de la (bastante larga) travesía, sólo a veces puntuada de humor gamberro y chisposo. La pobre herencia de los clásicos que la protagonista devora en sus noches de soledad.

SATANÁS: el diablo que hay en ti

Sirva de arranque a esta reseña que la sorpresa comió terreno a la peregrina duda sobre el interés de un título como SATANÁS. Bien empacada tras su bagaje festivalero, temía que el áurea de obra de culto, potente bautizo de un novísimo autor colombiano, no revirtiera en méritos objetivos para el aplauso. A tanto no me atreví, pero me sobraron razones para sonreír con ese gozo travieso que ciertos relatos te producen, los que obran su seducción con las armas imprevisibles del gran cine. Que -ya se sabe- no siempre adjetiva el tamaño.

Es atrevido Andrés Baiz. Acorazado en la insolente destreza de la nueva hornada de creadores, el joven colombiano se lanza sin red y nos habla del mal. Nada menos. Gran concepto del cine, de la vida. La dimensión maligna que reta a la benigna fachada de todo hijo de vecino. La dualidad que, como la doble sexualidad, nos define desde el momento mismo en que nacemos aún ignorándola. De este mal soterrado se sirve la película, que crece tensa y poliédrica, en virtuoso juego de espejos expuesto con la precisión de un pulsómetro.

Despliega el director su tríptico narrativo con el fin de dar cuerpo a la oscura visión del ser humano, tres historias en apariencia autónomas pero de idéntico latido de maldad. Una estética sobria, de elegante trazado recubre la suciedad de unos personajes cuya balanza se ha vencido, impulsados por el resorte de la tentación, el pecado, la ambigua moralidad. Es aún más revelador saber que la trama surge de un hecho acaecido en Bogotá a mediados de los 80, materia novelada por Mario Mendoza. La orgía de violencia final en el restuarante, puro desboque de las siniestras riendas que apenas se intuyen, reconstruye el brutal tiroteo de un individuo respetable, del que nadie presumiría el afán criminal, uno de tantos seres grises que asfaltan su rencor con el mundo desde el silencio, la inocente careta de lo cotidiano. La realidad de nuevo filtrada con los mejores modos artísticos, tan espantosa, tan elocuente que había que ficcionarla. Y de qué forma.
Es sabio Andrés Baiz. Su dibujo tridimensiona un paisaje de compleja humanidad movida por la angustia, la desesperanza, las dudas, el odio. En él maneja a los personajes, atribulados en su flaqueza, aplastados por el amargo peso de una vida que les asquea, de la que buscan huir. Con ellos construye una pesimista reflexión sobre la condición débil que nos une, un cuadro costumbrista que se torna desolador, de una lucidez que abate el ánimo. El sacerdote perdido en su lascivia iguala a la hermosa mujer estafadora, que vierte encantos como serenidad el antiguo militar, hastiado de su madre y refugiado en los encantos de la literatura. Un idéntico anhelo de superar miedos nacidos de la fé, la pobreza, la soledad. Miedos humanos, feroces, cercanos.

No hay lugar a compasiones, pero sí a la condena final, impacable y rotunda. Una escena que lleva al paroxismo la violencia que se ha ido respirando en escenas de engañosa calma. SATANÁS es un film contundente, una pesadilla que orquesta con batuta maestra las sombras que asedian tras la luz. Un descenso pavoroso al mismo infierno, sin florituras, sin regodeos, sin penitencias. Se le podrá perdonar el pecado de la frialdad, la refinada y cerebral puesta en escena, la textura de thriller clásico donde una pulcra ortografía no deja hueco a la emoción. Todo lo demás es absorbente y demencial, turbio y enfermizo, la culpa y el castigo imbricados con el firme lenguaje del suspense más inteligente, el más visceral. El misterio que no entiende de fronteras al pincelar íntimos conflictos como una alegoría funesta, pura provocación.