NÁUFRAGOS. VENGO DE UN AVIÓN QUE CAYÓ EN LAS MONTAÑAS: supervivientes, 36 años después

Ya era hora. Por fin se ha hecho justicia con uno de los capítulos más nefastos de la era moderna. El tormento que estimuló la lucha por la vida en mitad de ningún sitio recupera su voz. La voz múltiple, pura y desnuda de quienes pudieron superar el horror y hablan para contarnos su experiencia. Se echaba a faltar una visión honesta, sin aditivos escabrosos, de la tragedia aérea de Los Andes que hace tres décadas sembró de angustia la mirada de medio mundo. El uruguayo Gonzalo Arijón, amigo personal de algunas víctimas, deja que los 16 supervivientes sean los únicos protagonistas de este documento poderoso y lo eleven a la máxima expresión de fidelidad hacia una historia que otros quisieron convertir en trivial espectáculo.

Suele ser el documental el género perfecto para sublimar el efecto de la cruda realidad, es por lo que Arijón logra asaltar la noble fibra de nuestra sensibilidad sin acariciar el gratuito efectismo. Combinando los testimonios ante la cámara con imágenes de archivo y una reconstrucción ficcionada de los hechos, NÁUFRAGOS escarba en una pesadilla que, por sí misma, revistió una enorme carga de solidaridad, esperanza, sentido de la dignidad y esfuerzo común por subsistir. Los grandes valores que ninguna producción hollywoodiense -VIVEN (Frank Marshall, 1993)- lograría plasmar sin caer en la víscera, en el morboso peaje hacia el pelotazo comercial.

En verdad se hace duro ver, escuchar, sentir lo que aparece ante nosotros por saberlo elaborado desde la memoria de sus actores, por tener la certeza de que el dolor, la desesperanza, la sombra de la muerte les acuciaron en más de dos meses de calvario. Porque todo eso ocurrió. Pero además, Arijón se vale de una gama de recursos narrativos y visuales que potencian el efecto dramático de las palabras, impregnando la narración polifónica de los hechos del mínimo regusto a buen cine, digno, sin manipular, espeluznante. Voces, imágenes, sonidos, sensaciones que, desde la subjetividad, enhebran una valiente oda al triunfo del espíritu humano. Pero auténtica esta vez, aunque parezca una torpe estrategia de marketing. Aunque suene a solución fácil del peor de los melodramas.

NÁUFRAGOS se estructura en torno a un viaje conmemorativo que algunos de los protagonistas hacen al lugar de los hechos, ahora con sus familiares. Su presencia física allí donde el avión se estrelló acentúa la escalofriante secuencia del pasado, la elocuencia de las fotografías, el amargo peso del recuerdo. Con buen pulso narrativo nos sumerge

Arijón en el drama, revelando la ilusión del viaje, el pánico por la incertidumbre, la unión para sortear la derrota, las ganas de vivir. Y, por encima de todo lo demás, llama la atención la espiritualidad de los chicos, esa sólida fé en la que se escudaron a la hora de vencer la inanición. El debate estuvo servido en la opinión pública durante años. Canibalismo para algunos. Para la mayoría, único recurso en el abismo de la muerte anunciada. En cualquier caso, el enfoque del director evita caer en el juicio o la condena hacia los hechos, es la grandeza de un film que descubre la fuerza de la razón en las más extremas situaciones, la prueba que calibra nuestro lado más civilizado cuando la desesperación nos ahoga.

El dilema moral que asaltó a los jóvenes trascendió hasta convertir su experiencia en una hazaña sin precedentes, y éste es el mejor homenaje que puede imaginarse.Un ejemplo vívido y emocionante de los miedos del hombre frente a la naturaleza, de la ilusión tejida con los flecos del infortunio, de los límites que se rebasan cuando apremia el deseo de sobrevivir. No está mal hacer memoria. Casi es necesario recordar que en ocasiones cualquiera puede convertirse en héroe involuntario ante un capricho del destino.

EL ÚLTIMO VIAJE DEL JUEZ FENG: se hace justicia al andar

La mirada occidental sobre las obras cinematográficas se ha ensuciado con formas de percepción congénitas para la mayoría. Se hace difícil, si no se parapeta uno en un bagaje como espectador refinado, digerir las muestras de un cine que se piensa, se rueda y se muestra desde una óptica remota a nuestros modos de ver, a nuestro entender las narraciones. EL ÚLTIMO VIAJE DEL JUEZ FENG es claro exponente del cine oriental menos transgresor, el que sortea los riesgos del lirismo que muchos directores cultivan -Wong Kar-Wai, Chan-Wook Park, Pen-Ek Ratanaruan, Kim Ki-duk, el mismísimo Zhang Yimou- y se ancla en la expresión de la ortodoxia narrativa y en formas visuales de acusado clasicismo.

Liu Jie, confeso admirador del Chen Kaige de TIERRA AMARILLA (1985), acarrea buen equipaje artístico al lado de premiados nombres del nuevo cine chino. Su ópera prima se adhiere al ámbito de la fábula pequeña y localista, espejo impoluto de todo un mundo rural cuyas ancestrales costumbres pugnan por subsistir frente al progreso social, moral y político. La mínima anécdota del juez itinerante no es otra cosa que el retrato pintoresco, a ratos hilarante, en última instancia emotivo, de un combate entre la sabiduría campesina y los nuevos modos de dirimir conflictos, por pequeños que sean. Nuevos usos implantados por la legalidad imperante, que empieza a abrazar el signo de la civilización para imponerse a las más primitivas normas comunitarias de la China profunda.

Jie apunta desde el prisma del costumbrismo los hilos de esa dicotomía encarnados en el viejo Feng y su joven ayudante, el recién licenciado Ah-Luo. Les acompaña su secretaria, tía Yang, mujer de mediana edad acuciada por una jubilación forzosa ante el embate de las nuevas generaciones. Con estos tres vértices se construye un relato sobre los juicios ambulantes por una de las recónditas provincias del país, una suerte de cuento pausado que acentúa la carga descriptiva por encima de la progresión dramática, algo que sólo podría irritar al más neófito en cuestiones asiáticas. No sin razón, ya que el film discurre siguiendo un criterio de austeridad casi contemplativa, rozando el postalismo naturalista del entorno y desplazando la densidad en el trazo de personajes.

Pero no llega a perderse el director por las peligrosas sendas de lo gratuito. A paso lento logra que el vínculo entre pasado y futuro, entre instintos y razón, entre provincianismo y modernidad que late bajo el trayecto físico de los protagonistas quede diluido en algo parecido a una trama. El último segmento alumbra desde la sutileza, con el fardo del lirismo, un tímido impulso afectivo entre Feng -puro instinto, la vieja escuela de la vida- y Yang -más racional, la voz del orden en la discordia-, que nunca cristaliza como tal. Hubiera resultado demasiado indulgente con nuestros viciados ojos, pura convención ajena al juego de sugerencias que mueve las mejores obras de ilustres precedentes.

En la escena clave de la película, el joven juez Ah-Luo sella su amor por una chica en su pueblo natal, comulga con la misma forma de vida que -juicio va, juicio viene- se permite cuestionar con la serena mirada de quien ha visto mundo. Es él la esperanza en que cambie todo un sistema de reglas basadas en la fuerza de la autoridad, en la dictadura del vocerío, en el histriónico dominio del menos común de los sentidos. El universo conservador que un desencantado, vencido juez Feng no duda en abandonar ante el paisaje vislumbrado en sus andanzas. Es la muerte simbólica de las viejas estructuras de organización social, de un país que se renueva, que reinventa su identidad ajustándose a los nuevos tiempos. Otro asunto es que puedan ser más justos.

3:19: casualmente...extraña

Del montón de referencias que salpican esta extraña película brillan por peso propio las citas a Milan Kundera y su obra más célebre, La Insoportable Levedad del Ser. El genio de Kundera nutría los vaivenes sentimentales de sus personajes con diáfanas reflexiones existenciales, apuntes políticos, perlas de filosofía vital que la encumbraron al podio de los clásicos. Una de ellas era la idea de la casualidad como fuerza motora de las experiencias del hombre. Todo lo que sucede, según Kundera, es fruto de un cúmulo de casualidades sucesivas que dan forma a nuestros actos sin que podamos evitarlo, todo nace del más puro azar.

Pues resulta que esto es lo más interesante en el debut del mexicano Danny Saadia, 3:19, título minado de jóvenes rostros -Miguel Ángel Silvestre, Félix Gómez, Juan Díaz, Bárbara Goenaga- que dan cuerpo a una propuesta tan singular como desaprovechada. Buscando reflexionar sobre el poder del destino, la fuerza del azar, la suma de casualidades como causas de la felicidad, la película falla en algo básico para implicarnos, la definición de esas ideas. Opta el director por combinar ramalazos de comedia generacional, drama e incluso lecciones de historia mediante insertos de animación en 2D, un apoyo visual culpable de los baches de ritmo que hacen mella en el conjunto.

En esa tierra de nadie se mueve un guión que no trasciende lo pintoresco aún siendo rara avis en la cartelera -por no decir nuestro cine, que ya es mucho repetirme- y contar con el entusiasta reparto. Y no lo hace debido a su errática evolución dramática, sin duda dañada por esos bloques animados repletos de disquisiciones, cronología de datos más plúmbeos que fluidos. O quizá también por el remoto toque de lirismo, casi de fábula moderna y juvenil que no termina de asentarse como tal, y que nos que cambia de protagonista -Gómez- manteniendo al desaparecido -Silvestre- en el recuerdo, flotando como el espíritu que inspira al grupo. De todas formas no se le puede restar mérito al intento de fantasear con la realidad, de intuir nuevas formas expresivas, de pretender enamorarnos con la frescura de una historia sobre amistad y esperanza, sobre el amor, la autorrealización, sobre la lucha por la vida y la fé que cualquiera puede guardar, ahora como hicieron otros en pasadas épocas.

Es de temer que no pasa de un digno intento de originalidad, quizá caído por el lado de lo discursivo, de lo extravagante, de lo conceptual, y ya se sabe que eso está reñido casi siempre con la emoción.Algunos aciertos de dirección -los juegos con el punto de vista, sin ir más lejos-, pueden ser suficientes para no echar por tierra este rastreo de inéditos terrenos narrativos por abonar.

EL VIAJE DE NUESTRA VIDA: tres en la carretera

Confieso mi adicción por una de las tres grandiosas actrices que protagonizan BONNEVILLE, título espantosamente virado a EL VIAJE DE NUESTRA VIDA por las consabidas artimañas comerciales. La presencia de Jessica Lange fue una razón que pesó a la hora de ver lo que sonaba a historia mil veces vista y con escasas novedades en el planteamiento. Junto a Kathy Bates y Joan Allen lleva el peso de una sencilla comedia dramática que los debutantes Christopher N. Rowley -director- y Daniel D. Davis -guionista- construyen bajo los parámetros de una road movie sexagenaria y libertina, tan amable como falta de pretensiones.

El trayecto por las arterias sureñas de EE.UU reúne a tres amigas talluditas que transportan las cenizas del difunto amante de una de ellas hasta Palm Springs. La película juega la baza de una narración eficaz, ajustada al esquema de este subgénero tan propicio para el desarme emocional y el autodescubrimiento de quien emprende el viaje. Un filón que la industria americana ha sabido explotar desde míticas épocas hasta la actualidad, mostrando la amplitud del espacio físico como metáfora cálida o terrible, cáustica o enternecedora de un viaje interior igualmente iniciático, revelador de diversos modos de ver el mundo.

Rowley no escatima en sus cinéfilos guiños a THELMA & LOUISE (Ridley Scott, 1991), quizá el paradigma moderno de cine de carretera, clásico indiscutible que entonó un alentador canto a la amistad femenina -tildada por muchos de alegato feminista- y la búsqueda de libertad. Lange, Bates y Allen hacen lo propio en un relato honesto, que pinta con mimo sus personajes y nos conduce por la ironía, la ternura, la melancolía, todas las capas de la emoción garantes de éxito. Bajo formas en exceso convencionales, el relato no deslumbra pero mantiene el interés por las tres mujeres, con los necesarias escenas de intimidad entre ellas y un sector masculino que caerá a sus pies -el joven Víctor Rasuk, a la sombra del Brad Pitt que enloqueció a Geena Davis, y un espléndido Tom Skerritt-.

Se agradece un título discreto, complaciente, sin malicia como EL VIAJE DE NUESTRA VIDA, que escudado en su ligereza regresa por sendas de trazado clásico, las que casi nunca traicionan. Historia sobre mujeres que se descubren y quieren, que rescatan la sensación de amar, de perder la cabeza y sentir, que ríen y siguen soñando. Mujeres protectoras, vitalistas, temerosas, libres. Para el recuerdo, todas las escenas en que una compungida Jessica Lange busca la soledad frente a la belleza del paisaje. No le hace falta mucho a la de Minessotta para tendernos el puente hasta su dolor. La invitación de una gran dama que sólo un idiota podría rechazar.

MARGOT Y LA BODA: hermanas y neuróticas

Que la familia puede ser el peor nido de víboras no nos pilla de nuevas. Que secretos, mentiras, reproches y otras lindezas exploten en el jardín o a la hora de la barbacoa, tampoco. Esas mascaradas de felicidad forzada que permiten reunirnos por un tiempo con la parentela aún dan juego en el cine. El dios Bergman nos lo mostró en pildorazos de sabiduría hasta sus últimos días. Su más avezado discípulo, el pequeño genio de Nueva York, nos emborrachó de obras maestras en el arte del bisturí. Su maravillosa HANNAH Y SUS HERMANAS (1986), sin ir más lejos, reside en las esquinas de esta MARGOT Y LA BODA, pero es apenas un fantasma que rellena su oquedad emocional con el serrín de lo impostado. Lo que en Allen fuía sin esfuerzo se atraganta aquí entre imágenes secas y afiladas, que no intensas.

Noah Baumbach insiste en sus radiografías humanas tras UNA HISTORIA DE BROOKLYN (2005), joya de narrativa concisa y complejidad moral que diseccionaba el derrumbe matrimonial de dos intelectuales neoyorquinos. Un sólido relato de patrones dramáticos y estéticos heredados en este dibujo verborreico del reencuentro de dos hermanas ante el inminente casorio de una de ellas. Nicole Kidman y Jennifer Jason Leigh -pareja de Baumbach en la vida real- hablan y hablan y se dejan arrastrar por el torrente emocional que el director plantea desde la irritación, con todo lo que ello supone para el desarrollo de la trama y nuestra estoica tarea de espectadores.

Conoce bien Baumbach las reglas del perverso juego dialéctico al que asistimos, y hace uso de una puesta en escena abrupta para desnudar su gama de miserias, de heridas abiertas. Pero su historia es fría, desapasionada, artificio distante engordado con empacho de neurosis que termina saturando su posible trazo de realidad. Y no es que lo neurótico no sea real, cualquiera puede vomitar verdades en situaciones límite. Pero hay dos problemas para que se produzca esa magia propia del cine, que no es otra que la de cautivarnos sin apenas percibir el influjo. El primero es esa cascada verbal que articula las secuencias, y que conduce sin remedio al hastío. El segundo obstáculo -asociado a éste- es lo que en su obra anterior sumaba méritos, el lenguaje fragmentado como espejo del conflicto interior. MARGOT Y LA BODA cojea por un claro desajuste entre el fondo -denso y discursivo- y su empaque formal -atropellado y naturalista, donde la elipsis ciega el mínimo resquicio al perfilado de personajes, a alguna emoción-. O lo que es lo mismo, un atractivo plato caliente que se nos sirve congelado.

Sin el humor negro y el cinismo que aliviaban las portentosas SECRETOS Y MENTIRAS (Mike Leigh, 1996) y CELEBRACIÓN (Thomas Vinterberg, 1998), el último latigazo contra la institución familiar queda sofocado bajo sus propias ínfulas introspectivas, impidiendo que las turbulencias sugeridas creen algo parecido al desasosiego. Ni siquiera la simbólica escena del árbol -caída del viejo tronco como metáfora del propio pasado roto, irrecuperable- mitiga el pretencioso retrato de estos individuos al borde de la crisis. Y, por si tanta disfunción fuera poca, Jack Black salpica de estupidez la fraternal reunión y nos asienta en la indiferencia.

Hay una escena en la que Margot, escritora de vida liberal y lengua viperina, califica a su hijo de "apolillado y displicente". En otra, éste le confiesa haberse masturbado. Vida y literatura confundidas como nunca. Sobredosis de esnobismo pedante y artificial. Lo natural con el aroma infecto de lo postizo.

ENCARNACIÓN: el crepúsculo de una diosa

Resuenan en el segundo largometraje de Anahí Berneri tímidos ecos de esa pieza maestra en la que una ajada Gloria Swanson se negaba a aceptar el paso del tiempo y la soledad de los actores caídos en olvido. Son sólo ecos, si bien el genio de Wilder supo trazar el desamparo del ostracismo forzoso en líneas de guión perfectas, mientras Berneri no excede el esbozo de unas ideas necesitadas de manos más firmes para navegar.

Silvia Pérez es Ernie Levier, actriz de serie B y ex-vedette en esa mediana edad de plenitud que empieza a mostrarle el perfil más cruel. La etapa de madurez interior que otras mujeres proclaman se revela terrible para alguien que hace años se amoldó al placer de los elogios, los flashes, los clamores del auditorio. ENCARNACIÓN es la propia definición del oficio de actriz, esa digna tarea de vivir otras vidas, de ser otro para que la parroquia de fieles mantenga el mito. Pero es también esta historia pequeña que narra lo que sucede cuando las luces empiezan a apagarse, cuando el declive asoma obligando a replantear una vida entera.

La directora argentina -junto a Gustavo Malajovich y Sergio Wolf- escribe con el lápiz del costumbrismo un relato que acusa su epidermis narrativa, su tono blando y sin fuerza. Mejor propuesto que resuelto, el viaje de Ernie a sus orígenes discurre como personal cara a cara consigo misma, ese amargo momento de hallar una identidad que los focos plastificaron. Un viaje que le muestra vínculos familiares frágiles, alimentados de envidia y rencores por lo que dejó atrás en su busca de éxito. Sólo la relación con su sobrina adolescente le descubre las ilusiones que un día tuvo, ese tiempo dorado en que los hombres se trababan de deseo, su tiempo de gloria que los dos varones de la función -el maduro y el joven- le hacen revivir. La que tuvo, retuvo.

Sin embargo, la historia no levanta el vuelo de la reflexión por la errática creación de secuencias, muchas veces de torpe dirección hacia el buscado horizonte de patetismo, compasión, afecto por la estrella que ya no brilla. Es en ciertos tramos centrales cuando la película podría haber convertido su historia mínima en un drama de mayor calado, un homenaje descarnado -qué paradoja con el título- a la artista, espejo de tantas otras. La célebre sex symbol nacional Silvia Pérez, curtida en estas batallas, aporta otoñales carnes y serena mirada, aunque Berneri la deje sola entre tanta dispersión.
Quiere hablar ENCARNACIÓN del irremediable encuentro con el presente, amenazado con la sombra de viejos esplendores. Y del pánico ante la inminente decadencia, que la piel acartonada y el desprecio del nuevo público recuerdan sin piedad. Es momento de hacer balance de lo que lo que una fue, de fortalecer el ego buscando en google las críticas favorables, de maquillar lo inevitable. Llegó la hora de entender qué papel seguirá representando una en la vida, es como sabremos si hay alguien que aún nos recuerde y nos quiera. Tan hermoso descenso al crepúsculo merecía una mirada más intensa, mejor definida, pura emoción.

WONDERFUL TOWN: la vida sigue

Incluso en el rincón más castigado por el destino queda espacio para el amor. El sentimento imprevisto, el que brota sin apenas intuirlo en mitad del fin del mundo. Poco ha podido decir el cine tailandés tras el devastador tsunami que aniquiló la vida en el paraíso. Atrapa la atención que el debutante Aditya Assarat escoja un delicioso romance como metáfora sutil de esa misma vida que resurge del horror. WONDERFUL TOWN se desliza con la espumosa cadencia del oleaje sobre la playa, con un tono sereno, de arrebatado clasicismo que dará cobijo al relato desde el primer plano y lo nutrirá de rotunda belleza.

Acopia méritos el hecho de volver la mirada a un capítulo del pasado tan nefasto evitando la autocompasión del autóctono emigrado. El director, tras sólida formación artística, regresa a sus orígenes y opta por alumbrar un doble paisaje, físico y emocional, en franca huida del efectismo que el desastre pudiera sugerir. Al contrario, prefiere Assarat discurrir por cauces poéticos a la hora de pintar el vínculo sentimental que vertebra su película, en las antípodas del arriesgado discurso crítico. Esta obra hace dialogar a los dos protagonistas, la joven encargada del pequeño hotel familiar y el apuesto arquitecto procedente de Bangkok, como dos modos de vida opuestos pero destinados a hallarse en mutua escapada de cadenas familiares y prejuicios sociales.

Destino o azar, quizá sea indiferente para que la dialéctica brote a lo largo de imágenes y sonidos cautivadores. Hablan ambos personajes como individuos extraños que se encuentran y conectan, pero lo hacen a su vez como figuras que la esperanza adopta para borrar el siniestro, para reemprender el camino. Imprime el tailandés el sello de un profundo lirismo, sin que nada de lo que propone ruede por la pendiente de lo forzado. Cuento de amor breve y prohibido, encuentro casual que teje la fábula a base de aplomo narrativo sólo equiparable a un diáfano lenguaje visual, maestro, incontestable. Es inevitable sentirse abrumado por el marcaje emocional que Assarat dosifica con las armas propias de los grandes cineastas, aquéllos que suman a la cirugía de su trazado humano las humildes caricias de su embalaje formal.

En ningún momento traiciona WONDERFUL TOWN las sensaciones despertadas, si acaso las renueva abrazándonos, musical e hipnótica. El sentimiento se despliega ajeno a acentos o aspavientos, impregnando de melancolía húmeda, de una expresiva contención cada detalle. Pequeños gestos, silencios, miradas, el poder de la sugerencia hecho travellings exquisitos, calmosa planificación, sabio empleo del encuadre para extraer riqueza del paisaje y penetrar en una relación igualmente reveladora, tan intensa como efímera.

Assarat describe un deseo que se libera en una tierra obligada a sobrevivir, a emerger de la ruina, donde nadie olvida la desgracia pero sigue adelante, con toda su moral provinciana, ese recelo a lo extraño que logrará cebarse sobre el protagonista como brutal sacrificio entregado a la madre naturaleza. La vida después de la muerte, los rescoldos de la tempestad frente a los sueños renovados, el choque del individuo con la comunidad, de la cultura urbana frente al entorno rural, la construcción del hotel como reflejo de todas las ilusiones que renacen. Un catálogo de símbolos complementarios descubierto a golpes de hermoso postalismo, bajo las vestiduras de poema audiovisual pulcro, iluminador, frágil. Sólo gracias al noble tallaje artístico puede preñarse de verdad, tal vez el más válido recurso para hacer de una esquina del mundo cálido refugio de soledades, frustraciones, idénticos anhelos que difuminan los espectros del pasado.

LOS CRONOCRÍMENES: ingenioso artefacto

Parece no quedar otra opción que la de acoplarse a este nuevo culto hacia los novísimos creadores del cine patrio en aras de no hacer el primo. De no ser cool, me refiero. Aún laten los espasmos que la oscura y eléctrica REC imprimió en nuestro sistema muscular, todavía perdura la imagen de esa Belén Rueda aterrada en un siniestro caserón anidado de fantasmas. La maquinaria de las reinvenciones genéricas también -y menos mal- ha asistido a nuestra renqueante industria, buena prueba de lo cual fue un 2007 punteado de esos vientos frescos que, si no preludio de una carrera al mismo nivel, sí muestran el aguijón de un enjambre de incipientes directores hambrientos. Y muy listos.

Lo fueron Bayona y el tándem Plaza-Balagueró como en su día lo fueron de la Iglesia, Amenábar, Fresnadillo y otros sembradores de un cine de género radical, arriesgado, despojado de complejos temáticos y corsés formales. Nacho Vigalondo se suma al carro con una mochila de prestigiosa vida en corto, como guionista y director. Junto a su paisano Koldo Sierra parió EL TREN DE LA BRUJA (2003), que convenció a Gary Oldman para rodar el curioso thriller BOSQUE DE SOMBRAS (2006), dirigido por Sierra. 7:35 DE LA MAÑANA (2003) se codeó con la crème de la industria yanqui, aunque se quedara a las puertas. LOS CRONOCRÍMENES -desacertado título, por motivos argumentales y también comerciales- es su bautizo en el largo, una obra autorial si se quiere, impresa con la tensión narrativa y el humor gamberro marca de la casa.

Desde el jardín de su nueva casa, un hombre descubre a una chica desnuda en el bosque. Al acercarse, es herido en el brazo por un extraño con el rostro vendado. En su huida, se refugia en el puesto de control de un laboratorio cercano y, con la ayuda de un empleado, se esconde en una tanqueta que oculta el secreto de un extraño proyecto científico. Vigalondo abre así una trama articulada sobre un triple viaje en el tiempo del protagonista -un descafeinado Karra Elejalde-, que reviste la suficiente frescura y autoparodia como para tomársela en serio. Y quizá sea el tono irónico el principal escollo para que la intriga circule con un mínimo de (in)credibilidad, dentro de lo que permite su insólita premisa. Nadie negará el oficio con que rueda el cántabro, en el alambre de su artificio, sin declinar ante la tentación del truco barato, ágil en el trazo de un guión rompecabezas con encaje preciso de sus piezas. Es de lamentar que el interés de su estimulante arranque se diluya a medida que la acción se retuerce hasta un desinflado final.

LOS CRONOCRÍMENES -insisto, engañoso nombre para una película como ésta, que muchos prejuzgarán como nueva pieza de terror visionario hasta que se topen con ella- tiene la virtud de durar poco, lo suficiente para enhebrar su historia con la justa dosis de confusión sin llegar al galimatías científico. Al final, importa menos entender el embrollo que dejarse llevar por la broma urdida por el travieso Vigalondo, gozoso tras la cámara como un niño grande. Su primera obra apunta maneras, asumiendo los patrones del thriller psicológico -golpes de efecto incluidos- en la búsqueda de sello propio, extraño, de un delirio que cabía esperar. Que ya es mucho.

Por el momento nos ofrece un relato más entusiasta que fascinante, con atmósfera, con pulso narrativo, tan digno como irregular. Vigalondo -que ahorra presupuesto encarnando uno de los pocos personajes- juega sus cartas sin trampa pero con algo de cartón. Habría que limar la pobreza de los diálogos y la pésima dirección de actores para que este artefacto milimétricamente ingenioso sumara puntos como el timón de proa de un nuevo, refrescante concepto de cine nacional -siento ceder ante el tópico, mea culpa-. El tiempo, siempre juicioso, nos dirá si la broma es algo más que simple modernez.

FUNNY GAMES U.S: la familia, unida (o Haneke según Haneke)

Intento averiguar los motivos por los que Michael Haneke ha revisado plano por plano la que tal vez sea su obra más brillante. De prestigio anda sobrado, como constata su flamante galardón europeo por CACHÉ (2005), con lo que deduzco la consabida razón crematística que le facilite su inmersión en el mercado USA. Es decir, la vieja historia repetida, aunque me sorprende que incluso él haya cedido al autoplagio para granjearse esa ascensión comercial. Cosas del cine. Incluso del bueno.

Pocos dudaron en su día de encontrarse ante la obra más perturbadora y contundente perpetrada por el austríaco. FUNNY GAMES (1997) supuso un certero estudio del comportamiento violento que dejaba el imaginario sangriento americano en pañales. Once años después del mazazo calca el original sin saltarse una coma con la total absorción de su turbia atmósfera, esta vez rodeado de equipo artístico norteamericano -Tim Roth, Michael Pitt, Brady Corbet y una soberbia Naomi Watts-, que supongo no se pensó mucho su implicación en el proyecto. Bendito calco para los que como yo adoramos la salvaje ironía, el desasosiego, la sordidez de esta crítica a las buenas costumbres manchada de un inteligente -y muy sádico- uso del terror psicológico.

Es tan listo este tipo que vuelve a machacarnos el estómago con el mismo material, tan revulsivo en fondo, forma y espíritu como entonces. Todo lo que allí cautivó se mantiene -debido en gran parte a esa traslación literal-, algo que sin duda facilita cualquier comentario sobre ella. Familia acomodada viaja a su casa junto al lago para pasar sus vacaciones. El descanso se ve alterado cuando los dos jóvenes amigos de unos vecinos invaden súbitamente su vivienda para proponerles lo que parece un macabro juego con ellos como objeto de vejaciones varias. Una broma. Malsana, enfermiza, absurda. No es otra la intención de Haneke que la de diseccionar la violencia desde la burla, el desconcierto, el valor de gratuidad que casi siempre la define, y que aleja su propuesta del vacío regodeo visceral que tenemos asimilado como iconografía del impulso violento. Una especie de abrazo a los moldes del thriller convencional esgrimiendo el exceso y un cáustico sentido de la provocación como armas para derrumbarlos.

En la línea de un Chabrol más intestinal -por aquéllo de la náusea-, Haneke refuerza su cínica, gamberra visión del ser humano disparando en el entrecejo de la clase burguesa media y urbanita, ésta vez yanqui. Sin concesiones ni lamentos victimistas. Sin moralina final. Sin lógica aparente. Pura y dura -durísima- inyección de lucidez. En esta era de psicosis neoconservadora, resulta más terrible reconocer el pánico cuando se asaltan terrenos de privacidad, cuando la libertad de nuestro espacio resulta violada. Haneke se aprovecha y nos conduce por un guión simple pero astuto en la bofetada que nos lanza. La excelente CACHÉ volvería a plasmar los seísmos emocionales del asedio, ese abismo que el miedo a lo desconocido abre en nuestra cómoda existencia -aquí la amenaza asomaba en la forma de cintas de vídeo-. Qué mejor lenguaje que el suspense para narrarnos el derrumbe de todo un sistema moral, para encauzar su discurso descreído, complejo, de un sarcasmo que abate ánimos y pellizca conciencias.

Antes de sus rotundas CÓDIGO DESCONOCIDO (2000), LA PIANISTA (2001) y EL TIEMPO DEL LOBO (2003), el director lleva al límite la plena coherencia entre el nivel conceptual de su relato y la teatralidad de la puesta en escena, vertiendo su postura neutral de observador fascinado, morboso. En eso convierte al espectador, en el voyeur de la función macabra, alerta su curiosidad ante la tortura, enfrentado a latentes temores que estas imágenes poderosas hacen brotar. Nos sienta el austríaco en el borde de la perversión y deja moverse a sus actores como en una pieza de cámara asfixiante y pulcra, tan dolorosa como adictiva. Prolonga planos hasta el sofoco, hace que Michael Pitt -como hiciera el turbador Arno Frisch- mire a cámara y nos implique en el juego, incluso le permite autorrebobinarse con un mando a distancia, cambiando el curso de la dramática escena. Son trucos, meros artificios que el autor de EL VÍDEO DE BENNY (1992) usa para cuestionar los límites entre realidad y ficción, para evidenciar el poder de esta sociedad de la información en su arbitrario dominio de las emociones.

FUNNY GAMES abre una brecha entre adeptos y detractores de esta historia de imprevistos miedos domésticos. No cabe indiferencia. Haneke, bisturí en mano, se copia a sí mismo y elige su más radical espectáculo, muy ajeno al gusto del público americano, todo hay que decirlo. Si no hace taquilla, le quedará el placer -y a muchos de nosotros también- de escarbar en esta occidental pesadilla huyendo de complacencias, también en el final abierto. Cuando todo parece insoportable, aún queda una embestida más, marca de la casa. Es su invitación a un incómodo, travieso, revolucionario viaje al germen del horror, el que acecha enguantado en blanco y con exquisitos modales tras la puerta. El peor de todos.

CAOS CALMO: la procesión va por dentro

Ya en LA HABITACIÓN DEL HIJO (2001), el incombustible Nanni Moretti exploraba a ambos lados de la cámara el empantanado terreno emocional que deja tras de sí la muerte de un ser querido. La simbología del título latía como engranaje de una historia dura y contenida, delicado estudio del dolor con su excelente homólogo americano ese mismo año -EN LA HABITACIÓN (Todd Field)-.

Si en aquélla padecía la pérdida del vástago, con todo el mustio panorama que el funesto hecho auguraba, la nueva película de Antonello Grimaldi sitúa a Moretti ante la muerte de su esposa, enfrentándolo al cuidado de su hija y a similar desarraigo vital. CAOS CALMO parte de la popular novela de Sandro Veronesi -adaptada por el propio actor junto a Laura Paolucci y Francesco Piccolo- para elaborar una sólida ficción en torno a la introspección del luto que un maduro profesional asume como refugio frente a la soledad. Un cuerpo dramático tan propenso a la lágrima sale airoso del peligro con el acierto conjunto del original literario -que adivino inteligente y lúcido- más el sentido de decoro sentimental con que el director empapa sus imágenes.

A diferencia de tantas obras con el tema de la inusitada viudedad como fondo de formas diversas, Grimaldi despliega la compleja situación de Pietro sin que el tono revista impostura complaciente para público fácil. Muy al contrario, el relato discurre colando la ironía, a ratos la risotada, en golpes de guión muy ajustados a la idiosincrasia italiana del entorno burgués al que pertenece el protagonista. Se consigue así un sabio equilibrio en la narración de este homenaje a la resistencia emocional, a la espera del derrumbe frente a la ausencia del ser amado.

Contagiado por la potente densidad psicológica del texto de Veronesi, el director se toma su tiempo en dejar clara la neblina anímica de Pietro, aún haciendo suponer en un principio los manidos códigos del sufrimiento. El sobrio, exquisito trazo de la rutina con su hija -que derrocha madurez para su edad-, a la que se empeña en esperar a la puerta del colegio, pronto transforma la peor expectativa en pleno disfrute de la historia. Una historia focalizada, monopolizada sobre la presencia de Moretti, cuya expresiva contención permite transmitir los matices del naufragio en que se convierte su vida. Con él circulamos la senda del desconcierto que produce la más inesperada -¿es que la hay de otro tipo?- muerte, junto a él aprendemos la riqueza semántica del verbo aguardar. Grimaldi nos lo cuenta en el plano más literal -en el coche, en el banco, frente a una ventana- y en su valor figurado, con la estoica negación del llanto, de la liberación de esa angustia retenida que al fin estallará. Será tras la escena de la reunión con los padres, curiosamente dentro del omnipresente y -por qué no- metafórico coche, uno de los planos más hermosos de la película.

Adquiere el film una entidad superior gracias al contrapunto que ofrecen los personajes secundarios, arrimados al hombro a veces comprensivo, a veces reacio de Pietro. Los amigos, familiares y compañeros de trabajo invaden su calmosa actitud y le confían sus propios vaivenes cotidianos, asomando en estas escenas otras miserias, toda una sarta de inquietudes carentes de sentido para él. Sólo dos personajes -féminas ambas- filtran un hilo de esperanza, el pequeño madero al que aferrarse. La madura empresaria con la que comparte desencantos y un doloroso nexo le ayuda a aliviar su pesadumbre en una escena de sexo tan desnuda como violenta, el sexo necesitado por dos seres a la deriva. O quizás la joven que a diario le observa matar el tiempo, a quien tarda en dirigir la palabra pese a la mutua atracción.

Interpretada en los roles colindantes por Valeria Golino, Alessandro Gassman, Isabella Ferrari y la niña Blu Yoshimi -más la inesperada aparición de Roman Polanski-, CAOS CALMO teje en sereno discurso los recovecos del dolor más astuto, el que pellizca agazapado mientras insistimos en rechazarlo, o tal vez disfrazarlo de pasividad. La pequeña Claudia, pura sensatez, escolta a su padre en el tránsito hacia la luz, pero le pide un último favor. Que revierta su función de vigía taciturno y solo, que haga algo para no despertar la burla entre sus compañeros. Que abandone su espera. Que empiece a vivir.

OH JERUSALÉN: maldita tierra santa

Dominique Lapierre y Larry Collins se aliaron en los años 60 para formar una de las matrimonios literarios más rentables. Sus obras, traducidas a múltiples idiomas, se ajustan al desprestigiado concepto de best seller tamizado por un sentido políticamente correcto de la conciencia social. Son asuntos que muestran sus flecos políticos y humanos con un estilo literario bastante cinematográfico, buenas narraciones que no se desvirtúan en su traslación visual.

OH JERUSALÉN es de esas historias necesarias, no ya para calibrar nuestro sentido ético, sino para entender una realidad histórica que lleva indigestándonos el almuerzo demasiado tiempo. Lo cierto es que se ha hecho esperar la adaptación al cine, firmada por Elie Chouraqui, quien ya nos hablara de guerra y amor, del amor en la guerra en la interesante LAS FLORES DE HARRISON (2001). Ian Holm, JJ Feild, Saïd Taghmaoui, Patrick Bruel y Maria Papas forman el reparto internacional de este relato sobre la amistad de dos jóvenes -un judío norteamericano y un árabe- durante los años convulsos que vieron nacer el estado de Israel.

Concebida como un fresco sociopolítico regado con las usuales dosis de drama personal, la película acaba acusando su origen literario. El lastre principal lo produce una narración atropellada, ciñendo en menos de dos horas un material tan extenso, con lo que la implicación emocional con los personajes se hace bastante difícil. De hecho, el arranque es rápido, sin apenas trazarnos las vidas previas de los dos amigos -y más tarde contendientes-, convirtiéndolos en meros esquemas, doblegándolos al servicio del drama que se sirve. Chouraqui, a cuatro manos junto a Didier Le Pêcheur, ha ordenado el guión como sucesión de los hechos cronológicos que llevaron al enfrentamiento entre ambas culturas, dando la sensación global de bloques episódicos muy válidos como documento histórico, pero pobre en el tipismo del dibujo humano que contienen.

En consecuencia, OH JERUSALÉN, más meritoria por su buena voluntad que por lo acertado de sus soluciones, sufre de un incómodo tufo a producto televisivo, ese halo de debilidad narrativa y recursos visuales propios del pequeño formato, propenso a mostrar vidas desgarradas por sucesos estampados en tragedia. No escapa el conjunto a recursos muy encasillados en la fórmula del éxito, el más ortodoxo uso de la evolución dramática y la escasa dimensión de los personajes. Se acerca en este sentido a la reciente COMETAS EN EL CIELO (Marc Forster, 2007) -también basada en una novela-, que ocultaba su insalvable mediocridad bajo las vestiduras de un melodrama ripeado de tierna condescendencia, de ideal factura para la taquilla, a lo Spielberg con turbante y fanatismos.

Pese al tono blandito y facilón, se adivina el impulso testimonial de la aventura en tierra santa, que los escritores Lapierre y Collins impregnan de su habitual rigor historicista. Este film, discreto y convencional, engrosaría la nómina de obras que aspiran a dar fé de los hechos ignominiosos que asaltan la razón, por encima de fronteras, por encima de creencias. O precisamente gracias a las creencias. Son éstas los que muchas veces impiden transigir, como demuestra un conflicto endémico, difuminado, con un sustento ideológico transmutado en pura aberración con el paso de los años. La secuencia en la casa materna del joven palestino explica, con toda riqueza idiomática, lo grotesco de esta guerra entre vecinos sin que un final se divise en el horizonte.

LA NIEBLA: tengan cuidado ahí fuera

El idilio profesional entre Frank Darabont y el prolífico Stephen King hace pleno con la tercera y más terrorífica de las entregas. Debo reconocer un cierto entusiasmo ante LA NIEBLA, muestra de un género al que nunca rendí pleitesía, quizá porque mis impulsos cinéfilos derivaban a relatos más telúricos que interestelares. Esta descorazonadora visión de las miserias morales que afloran frente al pánico me ha reconciliado con el buen cine de monstruos y enigmas paranormales, todo ese cine -injustamente sellado como serie b- entusiasta e imperfecto que sembró los gloriosos años 50 de ingenuidad narrativa no exenta de cierto alfombrado crítico.

La emotiva CADENA PERPETUA (1994) batió expectativas y asentó el prestigio de un estimable nuevo autor, cuyo clasicismo visual y aliento ético vestía una historia de amistad carcelaria pronto transformada en título de culto.LA MILLA VERDE (1999) apuntalaba méritos colando lo sobrenatural en mitad del suspense, de proporciones humanas parejas a su duración. El espíritu del autor de Maine sobrevolaba en ambas adaptaciones, aunque rebajadas sus dosis terroríficas en pro del drama de personajes. Un paréntesis con THE MAJESTIC (2001) y vuelta por los fueros. A la tercera va la vencida. La del auténtico, honesto y desprejuiciado homenaje al género que siempre amó el director, ávida su infancia -como la de millones- de novelas, tebeos, películas, de (ciencia)ficciones a granel.

Concita este relato claves temáticas y espaciales típicas en la escritura de King. Darabont se aprovecha del desasosegante material para construir una alegoría sobre los miedos colectivos y los oscuras reacciones del ser humano en situaciones de pavor. El fenómeno inquietante del arranque sirve como premisa para esbozar un análisis de primitivos instintos, con un irregular desarrollo pero indudable sentido de la atmósfera, decisivo para que la intriga fluya. No hay monstruo más perturbador que el que asedia sin permitir escapar del cerco, como ya demostraron EL RESPLANDOR (Stanley Kubrick, 1980), CUJO (Lewis Teague, 1983) o MISERY (Rob Reiner, 1990). En todas se explotaba el valor claustrofóbico de espacios cerrados que ponían al límite a las criaturas cercadas. Y en todas provenía la amenaza de elementos del mundo real repentinamente enajenados sin causa aparente -un maduro escritor, un enorme perro, una afable enfermera-, causantes de daños emocionales más hondos, si cabe, que los físicos. Pura atmósfera King. Puro miedo por emerger de los terrenos más cotidianos y no poder ser comprendido por el sendero de la lógica. Es obvia aquí la referencia a LOS PÁJAROS (Alfred Hitchcock, 1963), insigne precedente de todo lo que después se hizo sobre siniestros advenimientos de la naturaleza, y que una secuencia magistral en LA NIEBLA se encarga de revisar.Ahora el objeto de terror es amorfo y espeso, el velo neblinoso que adquiere por sí mismo condición demoníaca, inaprensible a ojos de este grupo de personas hacinadas en un supermercado. Darabont nos instala sin apenas preámbulo, con pocos trazos pinta al personaje central -viril y padrazo Thomas Jane-, pronto enfrentado a su atribulada heroicidad y a los necesarios conflictos en el grupo. Muchos secundarios con buenos diálogos donde saltan el racismo, la responsabilidad familiar, la capacidad de liderazgo, cuestionamiento del orden militar y científico o el sentido de la existencia. Son los grandes temas que estas marionetas se atreven a esgrimir antes de la última y más cruel risotada del destino.

Y algunos claros disidentes, que pronto quebrarán la unidad frente al ignoto ser. Una sobre todos, la apocalíptica y acérrima religiosa, el rostro de una enorme Marcia Gay Harden rellenando de matices el personaje más estirado, de discurso fatalista e intransigente derivado a un cierto exceso final. Hay varios tramos que lastran el desarrollo de la historia por reiterar la idea crucial debatida, espacios hablados que inciden en una simbología reforzada en el brutal desenlace. Pero el conjunto recobra el pulso con potentes escenas de acción, bien distribuidas y mejor rodadas, regadas de un encanto artesanal en comunión con el lenguaje sobrio, contenido del director. Un Frank Darabont que parece empapar sus secuencias con la eficacia de lo modesto -en el recuerdo el infravalorado John Carpenter, aludido visualmente en el inicio-, pretendiendo entretener desvergonzada, libremente.

Esta obra atiende el clásico choque entre bien y mal, individualismo y valores en comunidad, entre razón y fé, dualidades que laten, estallan, haciendo propios los códigos del cine de terror y liberándolos con nuevoespíritu creativo. Su firmeza dramática cubre una clara parábola antimilitarista muy encajable en la trama que aborda, y que muchos acusarán de oportunismo simplista surgiendo en el país que surge y en estos malignos tiempos que nos toca vivir.

No creo que opinen lo mismo cuando el desesperado, escalofriante, inclemente final deje abatidos los ánimos, pulverizados como si las patas del mismo Mefistófeles se desplomaran encima. Es con esta inmisericorde conclusión como el autor -que traiciona el original de King- recubre el relato de asombroso halo trágico, nihilista, angustiado. La falta de esperanza en el ser humano hecha elegía, grito desgarrador con uno de los fondos musicales más hermosos que puedo recordar. Atrás deja un tenso -sí, tal vez imperfecto- retrato de los temores que pulsan los resortes para sobrevivir, por encima de alardes técnicos, condenas politizadas o aires de trascendencia. Suficiente para encauzar mi disperso apego a un género fantástico que enuncia cosas tan reales que terminan por espantarme.

BIENVENIDO A FAREWELL-GUTMANN: sumando méritos

El reciente estreno de CASUAL DAY (Max Lemcke, 2007) ha vuelto a actualizar una rentable corriente temática basada en el mundo empresarial, foco brillante con el que iluminar las miserias humanas que tanta feligresía convocan. El entorno de oficinas y trajes de chaqueta sigue siendo válido como microcosmos revelador de universales actitudes, casi siempre introduciendo el humor ácido para templar ánimos -la serie británica THE OFFICE (Ricky Gervais/Stephen Merchant, 2001-2003) acaparó excelentes críticas al respecto-.

No es precisamente este último ingrediente el que aliña un plato templado como BIENVENIDO A FAREWELL-GUTMANN. La ópera prima de Xavi Puebla adentra en la prestigiosa firma farmacética del título para tocar asuntos paradigmáticos como la escalada profesional y el sentido de competitividad que acarrea.

A través de tres ambiciosos empleados asistimos a un discreto escaparate dialéctico que saca a flote reproches, mentiras, chantajes y otras lindezas de enorme práctica en el ambiente. Sin embargo, es el matiz de ironía el que se echa a faltar en el conjunto, que acusa un texto demasiado serio, indefinido entre la crítica social y el drama personal.

La película se hizo con dos galardones en el último festival malagueño de cine, uno de ellos para la excelente Ana Fernández como una de las candidatas al puesto directivo de la compañía. La acompañan en la disputa por la vacante dos actores de igual porte y temple, Lluís Soler y Adolfo Fernández, ejemplos de esos grandes secundarios sin los que nuestro cine sería aún más lastimoso. Son los rostros de tres luchadores por el éxito, enfrentados a un extraño emisario de las altas esferas -Héctor Colomé, fabuloso como siempre-, quien los pone a prueba para determinar el más idóneo para el puesto. Ni aún contando con su presencia logra el director imbuir de gran interés una narración que peca de plana y sin crescendo, a la que su estructura en exceso teatral -que también definía la estimulante EL MÉTODO (Marcelo Piñeyro, 2005)- no ayuda para obtener nuestro beneplácito.

Una vez en la orilla habría que empantanarse de verdad, tendrían Jesús Gil Vilda y el propio Xavi Puebla que haber retorcido su bosquejo de valores sobre el triunfo a toda costa. Puntuados con una parca banda musical, estos encuentros no terminan de cuajar debido a un ritmo moroso, cuya tibieza y laxitud narrativa hacen difícil -si no improbable- que las emociones delineadas carezcan de volumen ante el espectador. No obstante apunta el acierto de diagnosticar ciertos síntomas propios del combativo universo empresarial. Procesos de selección, amiguismos, integración de vidas familiar y laboral, complicidad machista, arbitrarios criterios de decisión. El siniestro engranaje que encierra entre inteligentes paredes recursos no tan humanos para medrar, un espejo de esta enfermedad crónica llamada capitalismo tan bienintencionado como fallido.

EL INCIDENTE: corred, corred, malditos

El cine del hindú M. Night Shyamalan sigue intentando obtener créditos desde que aquel niño resabiado y hermético nos confiara su tormentoso secreto en EL SEXTO SENTIDO (1999), su tercer largometraje convertido en el más rotundo sleeper de finales de siglo. El desprestigiado cine de terror resucitaba con un posmoderno cuento de fantasmas, definido por su elegante factura clásica y un impacto dramático que cuestionó la lógica del buen guionista. A partir del pelotazo, sus historias muestran las costuras de una misma baraja de obsesiones, rodadas con atmósfera y firmeza narrativa, aunque con desiguales resultados. EL PROTEGIDO (2000), SEÑALES (2002), EL BOSQUE (2004) y LA JOVEN DEL AGUA (2006) ofrecían tramas centradas en la vulnerable existencia humana frente a lo desconocido y el poder sugestivo del miedo, que se tornaba reflexión existencial o puro impulso poético. Bellas parábolas que algunos tildan de vacías, elegantes artefactos acusados de recubrir una insalvable mediocridad.

Por los motivos que sean, cada estreno de Shyamalan sigue concediéndole el beneficio de la duda ante la crítica. Niño mimado de la industria, visionario de un cine sugerente e hipnótico que con EL INCIDENTE echa por tierra los restos de alabanzas que quedaban. Su nueva obra es una impersonal, rutinaria y estereotipada historia de terror sobrenatural, si es que este digno género puede filtrarse en un relato sellado por la estulticia desde el primer plano. Es curioso y digno de lamento que ni siquiera encontremos el sentido atmosférico de sus anteriores títulos, la elocuente puesta en escena que introducía el matiz de lo espiritual en terrenos cotidianos -salvo la excelente EL BOSQUE, cuya premisa alejaba de entornos actuales y nos ubicaba en un espectral y metafórico enclave-.

Al contrario, el antes inquietante Manoj elige una base argumental que apesta a esquematismo y obviedad narrativa. Podríamos perdonar su culpa si desprendiera algún retazo de tributo a unos moldes clásicos dignificados por Don Siegel en LA INVASIÓN DE LOS LADRONES DE CUERPOS (1956), o Philip Kaufman en su soberbia revisión, LA INVASIÓN DE LOS ULTRACUERPOS (1978). Se podría haber salvado del descalabro si en verdad revelara el espíritu crítico y entusiasta de todo aquel cine cult que nutrió de invasiones alienígenas a la timorata audiencia yanqui de los 50. Pero no. Los tiempos cambian, McCarthy hace años que cría malvas, la especulación sobre complots contra las bondades de occidente no reclama lo naif para asustarnos. Shyamalan opina que sí, pero el prestigio que le avala hacía pensar en un tratamiento más sólido de un material cuando menos estimulante.

Descartado el homenaje, resta contemplar la parodia. Pero tampoco funciona en esta historia que no busca el chiste inteligente -aunque logre que nos riamos, de espanto, claro está- para hablar de la terrible toxina transportada vía aérea e inductora de suicidios en masa. Shyamalan se toma en serio su visión apocalíptica y pretende sentar poso científico y filosófico en diálogos tan infectados como los cerebros. No falta el héroe -el pétreo Mark Wahlberg-, liderando la cohorte familiar en la huida del inaprensible monstruo -puesto que esta vez se trata de una invasión de tintes ecológicos, a la postre un "algo" del que el grupo se aleja a marchas forzadas-. Tampoco escatima en personajes satélite que pasan sin dejar rastro -la enigmática señora de la casa protagoniza uno de las más intolerables concesiones a los tópicos del género, aunque a esas alturas ya todo vale- . Y no falta el epílogo complaciente -un punto spielbergiano-, ni el doble remache final con los chicos franceses, abierto a nuestra peregrina duda pero de una molesta facilidad. Sírvase el espectador del buffet libre de clichés de manual para soportar el trayecto hacia la salvación. Además, añada un lingotazo de textura rancia y ochentera, la misma que revestía emblemas catódicos como V (Kenneth Johnson, 1984). Acompañe de inanidad dramática, una dosis de tosquedad en el montaje y grandes chorros de énfasis musical. De postre, elijan cualquiera de sus absurdas y epidérmicas derivaciones reflexivas. Sólo si se aparcan los prejuicios -y parte de las neuronas- podrá gozarse esta insípida, acartonada, ingenua revisitación de viejos miedos a lo insondable, de la paranoia que asalta cuando aprieta el pánico y sólo cabe escapar.Parece una broma que hace tiempo su autor fuera capaz de transmitir muchísimo más con la sola mirada de un niño.

AN AMERICAN CRIME: vecinos y monstruos

Se agradece el oportunismo de un film como el de Tommy O´Haver en este tiempo de epidemia homicida que engorda los informativos cada día. Aún más horrendo resulta comprobar sus similitudes con el caso del jubilado de Amstetten, el venerable convecino que fraguó el cautiverio, violación y embarazo de su propia hija en un zulo casero y que ha producido el lógico seísmo en la opinión pública. Cine y realidad rivalizan en mostrar la enfermiza cara de la naturaleza humana, los límites de humillación que gente con apariencia honrada y pacífica se atreve a rebasar.

Aprovecha el director y abarca esa realidad infame y denigrante con una historia de suspense que canoniza el concepto de cine basado en sucesos reales. Puede decirse en efecto que AN AMERICAN CRIME es prototipo de ficción nacida de hechos consumados y debidamente juzgados, con lo que gran parte del beneficio del público queda garantizado. Tremendo, asqueante y bárbaro, es penoso admitir que todo eso tuvo lugar en un modélico barrio norteamericano en los 60. Una modesta ama de casa -fabulosa y aterradora Catherine Keener-, de misa dominical y estricta moralidad, vive abandonada por su marido y rodeada de hijos. Para aumentar los ingresos, se hace cargo de las jóvenes hijas de un matrimonio vecino que trabaja recode feriantes que se marcha a recorrer el estado.

Pronto descubrimos que el ambiente de incipiente liberalismo que tantas veces hemos visitado se torna escenario brutal, desquiciado, envolviendo la peor atrocidad bajo la estampa ligera del retrato de época. Es un inicio engañoso, nos muestra una fachada amable, llena de clichés -incluso en la banda sonora- que poco a poco se oscurece para que asomen siniestros recovecos, tan angustiosos como incómodos, de gran eficacia en este cuento de terror cotidiano.

O´Haver articula la película en torno al juicio de los hechos, con la voz de Sylvia -excelente Ellen Page-, la joven protagonista, metiéndonos de lleno en la escalofriante historia. Primera licencia para acoplar nuestro ánimo con más facilidad. Un gran sentido de la puesta en escena alberga la macabra función, que va tomando cuerpo, y de paso descompone el nuestro.

De ritmo irregular, el drama suma méritos más como reflejo de actos intolerables, denigrantes, lógicos objetos de condena pública que por propias virtudes cinematográficas. Esta historia pide a gritos más garra, una realización que esté al nivel del tremendo material desplegado ante nuestros ojos. Pese a ello logra mantener la atención en su salvaje ilustración, aunque se revele incapaz de evitar una cierta linealidad general, un regusto a producto de consumo más voluntarioso que brillante.

AN AMERICAN CRIME no deja de contener una poderosa idea bien ambientada pero diluida por la falta de definición del tono general. En la búsqueda de realismo sucio, distrofia moral a granel, no se puede trazar un final onírico, de un falso lirismo que produce la confusión en el espectador. Es la segunda licencia narrativa, cuyo aire de ensoñación podría hacer recordar la moderna LAS VÍRGENES SUICIDAS (Sofía Coppola, 1999), donde la ambigüedad de su fábula se exploraba con criterio más coherente y fascinante. Lo de O´Haver se detiene en un tenso, crudo, revelador barómetro de la sociedad que engendra monstruos y los ofrece en titulares para el almuerzo. Una desasosegante película que hace reflexionar sobre las lacras de la condición humana, sobre los márgenes que delimitan actitudes intransigentes y psicopatías de babucha y aspiradora, sobre el muestrario de pesadillas ocultas en el sótano que ni el más avispado puede sospechar. En EE.UU, en Austria, donde sea.

PRETEXTOS: puro teatro

Pues eso. Ya lo cantaba La Lupe entre maliciosa y despechada. La vida es puro teatro, falsedad bien ensayada, estudiado simulacro, fue tu mejor actuación destrozar mi corazón, y hoy que me lloras de veras, recuerdo tu simulacro... Impulsada por el ánimo de detectar estas sutiles conexiones entre realidad y ficción, PRETEXTOS presenta el aval de su flamante Biznaga de Plata en el festival malagueño, para mayor gloria de su directora, la catalana Silvia Munt. Su debut en el largo de ficción -cinco años después del biopic documental sobre la amante de Dalí, GALA- es todo un catálogo emocional en torno a varios personajes enlazados por parejos sentimientos de frustración, soledad y una eterna búsqueda de razones para ser feliz.

Aunque estos laureles no dan cuenta de muchas bondades en una producción elegante en las formas pero fallida en la base. Haciendo honor a la canción, Munt urde -junto a Eva Baeza- un relato que usa la excusa dramática del montaje teatral de Chéjov para hablar de la vida y sus contradicciones con un tono demasiado artificioso. Que la protagonista -la propia Silvia Munt- sea directora de escena ya nos pone en alerta. Que además se llame Viena -en homenaje al clásico JOHNNY GUITAR (Nicholas Ray, 1954), homenaje extendido a la banda sonora- evidencian que la cosa va en serio. Demasiado. Muy distinta al mundo escénico retratado en ÉXTASIS (Mariano Barroso, 1996), ACTRICES (Ventura Pons, 1997), TODO SOBRE MI MADRE (Pedro Almodóvar, 1999) o SIN VERGÜENZA (Joaquín Oristrell, 2002), en las que el nexo teatro-vida quedaba articulado con mayor peso dramático y alguna gota de humor.

Se hace difícil entrar en la historia de PRETEXTOS cuando las escenas se alimentan de diálogos afectados y miradas intensas, con un pretendido aire de gravedad que en ningún momento estimula el posible interés del conjunto. Marcada por un tempo lento, incluso contemplativo en algunos planos, la película relata el combate -muy hablado, muy teatral- entre lo que tenemos y lo que deseamos, entre verdades y mentiras, amor y dolor, y apunta a ciertas formas de vencer las insatisfacciones vitales. Pero se queda anclado ahí, en un esbozo tibio y sin fuerza.

Puestos a ficcionar, podríamos imaginar qué hubiera pasado con este guión en las manos maestras de Mankiewicz, o de Cassavetes, o del maestro Bergman -aunque esto quizá sea mucho soñar-. Seguramente hubiera sorteado la impostura que lo salpica y haría creíble la radiografía de la burguesía intelectual donde Munt nos sitúa. Entorno un punto deprimente en el que la protagonista -¿un álter ego de la directora?- reflexiona sobre sus fracasos y quiere convencernos de lo ingrata que puede ser la vida. Alrededor giran los personajes secundarios en la misma onda de terapia de diseño, a los que ni siquiera la valía de Laia Marull, Manuel Alexandre, Ramón Madaula, María José Alfonso o Francesc Garrido salvan de la farsa. La gran farsa de la vida que esta vez no aporta excusas para conmover.

12: veredicto final

El prolífico Sidney Lumet, de plena actualidad con la presencia en cartel de la excelente ANTES QUE EL DIABLO SEPA QUE HAS MUERTO, iniciaba una de las más sólidas trayectorias profesionales a mediados del pasado siglo con un extraordinario relato acerca del dilema moral latente bajo los dictámenes judiciales. DOCE HOMBRES SIN PIEDAD (1957) -tengo que admitirlo, uno de mis títulos de cabecera, esos que recubren el velo de los sueños cinéfilos- escenificaba con teatral desenvoltura un guión férreo, sin tregua en el tenso y brillante intercambio de diálogos, feroz en un crescendo emocional que los varones de la función chorreaban entre ventiladores y agua embotellada.Es grato comprobar que, puestos a rehacer un clásico lleno de excelencias -tanto más cuanto que se trataba de un debut-, es un cineasta del tallaje de Nikita Mikhalkov el que osa asumir la idea original y arrimarla a su terreno, ajustándola a los parámetros del cambio social y político operado en su país natal. 12 permite recuperar al autor de las prestigiadas PIEZA INCONCLUSA PARA PIANO MECÁNICO (1977), CINCO NOCHES (1978), OJOS NEGROS (1987), URGA, EL TERRITORIO DEL AMOR (1992) y QUEMADO POR EL SOL (1994) -con la que conquistó Hollywood y Cannes- que, para su retorno a la dirección, ha elegido la obra dramática de Reginald Rose sin apenas enturbiar el potente discurso crítico que la modelaba.

Nadie podrá evitar los paralelismos con su antecesora, sobre todo en lo relativo a la línea narrativa y al trazado de algunos personajes. Pero es clara la brecha que entre ambos títulos se abre, dictada por la lógica alteración del espacio y el tiempo que pretenden plasmar. Mikhalkov aporta su bagaje artístico para construir una larga -más de dos horas y media- y algo histriónica lección de amor a su tierra a través de la deliberación de los doce ciudadanos. Su nueva obra es concienzuda, incluso un punto espesa, y aporta los picos de reflexión política que podrían esperarse en el director, tal vez no tan explícitos en la versión de Lumet. Por eso puede afirmarse que, más que un inexplicable remake del clásico, esta película succiona el espíritu de la función para enhebrar un voluntarioso ejercicio de estilo hecho a medida, la triste y desoladora metáfora que el artista hace de un país desmembrado, abocado a perder su identidad.

Por eso parece lógico que el propio Mikhlakov se erija en presidente de la mesa de confrontaciones, reservándose la humilde -o ególatra- función moderadora.Sus últimos planos con lágrimas cercando su mirada condensan la carga emocional de un texto rodado con la pasión del viejo militante por una causa perdida. 12 se concibe como historia coral donde otros tantos individuos desgranan soliloquios y debates ante el caso de asesinato que se juzga. Un choque dialéctico inflado, excesivo, ampuloso, pero tremendamente sincero, cruce de esperanzas, de contradicciones y fracasos que usa la excusa del crimen para enunciar un dolor común ante la degradada Unión Soviética. Pequeñas miserias como reflejo de una enorme traición. Qué nobleza la de Mikhalkov, qué catadura la suya.

Se entiende así la simbología a veces enfática propia del autor -el pajarillo atrapado en el gimnasio que alberga la acción- o la ansiedad del montaje, siempre atento a la crispada contienda. Se habla, y mucho, en este film puntuado con los flashbacks que dan entidad al soldado checheno acusado de matar a su padrastro, oficial ruso. El autor de EL BARBERO DE SIBERIA (1999) deja claro el aliento humano de la historia, la profunda jugada ética que orquesta, y se deja llevar por el lamento nostálgico al adoptar al joven en un último gesto de expiación. Un final acelerado y confuso que cristaliza una utopía, el reencuentro del viejo con el luchador que fue, con su pasado de ideales que la realidad sofocó.

El director moscovita firma un puntilloso alegato que cuestiona la rigidez legal e ilustra los matices morales que impregnan las decisiones. Pero además, 12 obtiene peso específico como relato intenso de un tiempo y un país, caleidoscopio lúcido de las verdades, los secretos, los odios y rencores, las mentiras que engendra un sistema comunista desmoronado, una cultura hecha de retales, sin apenas rostro, invadida por los códigos del voraz capitalismo. Una libérrima y muy rusa parábola sobre el naufragio de todo un sistema de valores, tan rabiosa, tan honesta, que permitirá perdonar sus debilidades cinematográficas y retener su mensaje. Que de esto anda sobrada.

ARITMÉTICA EMOCIONAL: fantasmas del pasado

Destilan las imágenes de esta película una nobleza insólita en el cine actual, ese aliento cálido que preavisa de torrentes emocionales a todas luces devastadores. Pero se antoja complejo adaptar un material tan intenso como el escrito por Matt Cohen sin caer en facilidades, pues a estas alturas abundan las historias centradas en los efectos psicológicos de las guerras -del color que sean- y las lacras afectivas que impone su recuerdo. Animado por la potente base literaria, el canadiense Paolo Barzman traza un relato firme en sus intenciones, cuya honestidad, sin embargo, no hace pasar por alto una estética de telefilm que con otros actores hubiera echado por tierra el nivel de la historia.

ARITMÉTICA EMOCIONAL nos ubica en un entorno de bucólica belleza, el idílico y elocuente paisaje de Québec donde una plácida convivencia familiar se verá alterada por figuras emergentes del pasado. Quiere hablar el director de la memoria como motor de nuestra existencia, del retorno a un tiempo de infamias, de angustia y sinrazón como la válvula para otorgar valor al presente. Pero también de amor. Del sentimiento amoroso hacia los tuyos, y de ese otro amor latente que se ha callado, que se oculta por temor a hacer daño a tu familia. Y también de la culpa. O, mejor aún, del sentido de responsabilidad hacia esa persona que siguió sufriendo la brutalidad de la guerra al permitir que te salvaras. Y del conciliador poder de los reencuentros. Muchos son los rincones de humanidad que el director pretende abarcar, y de todos podría haber salido airoso, siempre escoltado por la inspiradora novela primigenia. El problema para que este trayecto acabe siendo todo lo inspirador y lacerante como se pretende es la falta de tino para redondear el libreto de H. Jefferson Lewis, con más voluntad de impacto emotivo que logros concretos. La mencionada fragancia a producto catódico de sobremesa confirma a través de secuencias de gran carga dialéctica que se desaprovecha un material narrativo necesitado de un timón más firme. Aún así, lo recorremos sin pesar porque lo alimenta un último poso de esperanza, necesario para sustentarlo desde el confortable inicio hasta los créditos explicativos -también televisivos- del broche final.

La historia muestra el reencuentro de la frágil Melanie con dos rostros que selló en su memoria tras la dolorosa experiencia en un campo de reclusos en el París de la ocupación nazi. Jakob, el poeta y médico judío que la protegía del horror y le confió la insigne tarea de escribirlo en un diario vuelve a ella como venerable anciano. Y regresa junto al inesperado Christopher, el niño sin padres que fue su cómplice en el guetto, ese amor truncado pero siempre recordado tras años de unión con David, protector esposo antes que amante.
Un punzante argumento sobre las llagas que perduran e impiden olvidar, modelando con afecto pese a la falta de personalidad de Barzman, cuyo oficio no evita supeditarse al de los cuatro pivotes que construyen el continuo cruce de diálogos -a veces forzados por su origen literario-.

El conjunto queda impregnado, además, de la temida complacencia a través de esos acartonados flashbacks, insertos demasiado explícitos e innecesarios para lograr la implicación final del respetable con los personajes. Dicen que el pasado siempre regresa, aquí lo hace bien mediante estos forzados paréntesis -la conexión de Melanie y Christopher con su infancia perdida-, bien con los fantasmas de esos niños que ahora aletean en la conciencia del viejo Jakob. Recursos que la mente -¿o será el corazón?- ofrece para decirnos que tanto dolor acaba mereciendo la pena si no se olvida, y que aquí se meten con el calzador del buen propósito en medio de la teatral puesta en escena.

ARITMÉTICA EMOCIONAL se hundiría sin remedio de no contar con un cuadro actoral formidable, comprometido, magistral. Susan Sarandon vuelve a copar los planos a base de talento, sólo equiparable al gesto sereno de Christopher Plummer y Gabriel Byrne y la distinguida, rotunda, reveladora figura de Max von Sydow. Juntos configuran este correcto entramado que apela al pasado como parte del presente, a la búsqueda de redención para sobrevivir, una obra que revela insalvables conflictos, obligado recuento de fracasos, personales luchas por recobrar la estabilidad. Es tiempo de rendir cuentas con la historia y no seguir adelante como si nada hubiera sucedido, de cambiar la ecuación sobre la que se organizaban nuestros días. Un sentimiento noble, de eso no cabe duda, tanto que pide a gritos mayor pericia a la hora de arrastrarnos por los turbulentos cauces que promete.